norbert schwontkowski
dicht am boden, 1999
oil on canvas, 130 x 130cm
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© norbert schwontkowski
norbert schwontkowski paints figures that seem lost, spaces too large for the action taking place within them, or pauses between things that never truly meet. one can look at the artist who comes to fame late and argue that he travels in asia and knows the japanese term ma—the interval, the silence; that ma fills his pictorial spaces. here, however, we are merely listening to the description of a simple effect and not to the idea itself. if ma is truly present in his work, then not because schwontkowski deliberately strives for it, but because he paints what he sees—and the interval opens unintentionally in the process; it occurs without intervention. to cast this term ma instrumentally across his entire body of work makes it manageable, classifiable, and discussable. in the flatness of such a generalizing statement, schwontkowski’s work loses the value of an east asian–oriented attitude that it indeed contains, but this is a general shortcoming of an eloquent art market and not of the artistic work itself. the moment one begins to search for it, one is already in the wrong place, because searching presupposes expectation—and expectation closes the moment before it can reveal itself.
in schwontkowski’s case, work and artist appear unusually congruent. his figures are small, lost, and quietly ironic. the man himself sits in the bremen provinces, far from the major art centers; he is discovered late, remains unexcited, and it seems natural to think the two together. but this may itself be a narrative—a very seductive one. the provincial protection may not be accidental, but it is just as little a posture—it is simply the condition under which he can work unobserved, without the gaze of the market at his back. what appears as withdrawal may just as easily be simple necessity—the only atmosphere in which this kind of work emerges. then comes herzogenrath, the kunsthalle bremen, then berlin—first the gallery, then the biennale there, 2006—and with it, fame. thus a condition becomes an attribution, silence becomes a trait, and restraint becomes a brand. the person begins to resemble the story told about him; he resists it, but in doing so only confirms. the supposedly far-eastern-tinged restraint becomes the lens through which herzogenrath and the art market wish to see him. work and artist seem to be one, but this appearance is also only a product of reception—and reception is never innocent.
in a cynical reading, schwontkowski is merely an accidental and innocent fig leaf in an art market that otherwise generates itself as a shark tank. an artist who arrives late, who does not want and does not stage himself. who remains in bremen and paints pictures that seem as though they could never be intended for sale. on the art market—not only in 2006—this is almost exotic and therefore immensely attractive. innocence becomes a product, especially when one decides for art only at the age of forty and sees oneself as a late calling. thus refusal becomes positioning, and the province supplies the certificate of authenticity. as appealing as the fig-leaf idea may seem, it presupposes schwontkowski’s passivity—as a usable object. but schwontkowski does not bring about this situation, nor does he really break it; he continues to paint, allows the gallery, and watches his prices rise. that is participation, even if a silent one. herzogenrath, too, does not act innocently, but neither purely out of calculation—what operates here is not secure market thinking but curatorial conviction, and the market takes it up. schwontkowski would therefore not be a fig leaf but a test case with an open outcome, close to the ground.
iir, march 2026
Norbert Schwontkowski malt Figuren, die verloren scheinen, Räume, zu groß für die darin stattfindende Aktion oder Pausen zwischen sich nie wirklich begegnenden Dingen. Den spät zu Ruhm Gekommenen kann man betrachten und argumentieren, er sei in Asien gereist und kenne den japanischen Begriff Ma – den Zwischenraum, die Stille; das Ma erfülle seine Bildräume. Hier lauschen wir allerdings der Beschreibung eines simplen Effekts und nicht der Idee selbst. Wenn Ma in seinem Werk wirklich vorhanden ist, dann nicht, weil Schwontkowski es so anstrebt, sondern weil er malt, was er sieht – und der Zwischenraum sich dabei unabsichtlich eröffnet; er widerfährt ohne Zutun. Diesen Begriff Ma gänzlich instrumentalisiert über dessen gesamtes Werk zu werfen, macht dieses handhabbar, einordbar und besprechbar. In der Flachheit der generalisierenden Aussage verliert Schwontkowskis Werk seinen sehr wohl innewohnenden Wert ostasiatisch orientierter Haltung, aber das ist ein allgemeingültiges Manko eines redegewandten Kunstmarktes und nicht der künstlerischen Arbeit an sich. Sobald man danach sucht, ist man bereits am falschen Ort, denn Suche setzt eine Erwartung voraus – und Erwartung schließt den Moment, bevor er sich zeigen kann.
Werk und Künstler wirken bei Schwontkowski ungewöhnlich deckungsgleich. Seine Figuren sind klein, verloren und leise ironisch. Der Mann selbst sitzt in der Bremer Provinz abseits der großen Kunstzentren, er wird spät entdeckt, ist unaufgeregt, und es liegt nahe, beides zusammenzudenken. Aber das ist möglicherweise selbst eine Erzählung – eine sehr verführerische. Der provinzielle Schutz ist möglicherweise kein Zufall, aber ebenso wenig Haltung – er ist einfach die Bedingung, unter der er unbeobachtet arbeiten kann, ohne den Blick des Marktes im Rücken. Was wie Zurückgezogenheit wirkt, kann ebenso schlicht Notwendigkeit sein – die einzige Atmosphäre, in der diese Art von Arbeit entsteht. Dann kommt Herzogenrath, die Kunsthalle Bremen, dann Berlin, zuerst die Galerie, dann die Biennale dort, 2006 – und damit der Ruhm. So wird aus Bedingung Zuschreibung, aus Stille ein Merkmal und Zurückhaltung zur Marke. Der Mensch beginnt, der Erzählung über ihn zu ähneln; er wehrt sich dagegen, bestätigt damit aber nur. Die attestierte, fernöstlich anmutende Zurückhaltung – die Brille, durch die Herzogenrath und der Kunstmarkt ihn sehen wollen. Werk und Künstler scheinen eins, aber dieser Schein ist auch nur ein Produkt der Rezeption – und die ist nie unschuldig.
In einer zynischen Lesart ist Schwontkowski nur ein zufälliges und unschuldiges Feigenblatt in einem sich ansonsten als Haifischbecken generierenden Kunstmarkt. Ein Künstler, der erst spät kommt, der nicht will und sich nicht inszeniert. Der in Bremen bleibt und Bilder malt, die wirken, als seien sie unmöglich für den Verkauf gedacht. Das ist auf dem Kunstmarkt – nicht nur 2006 – geradezu exotisch und somit ungemein attraktiv. Unschuld wird zum Produkt, schon gar, wenn man sich im Alter von 40 Jahren erst für die Kunst entscheidet, sich als Spätberufenen sieht. So wird Verweigerung zur Positionierung und die Provinz liefert das Echtheitszertifikat. So schön die Feigenblatt-Idee auch erscheint, sie setzt Schwontkowskis Passivität voraus – als nutzbares Objekt. Aber Schwontkowski führt diese Situation nicht herbei, bricht sie auch nicht wirklich, malt weiter, lässt die Galerie zu und sieht seine Preise steigen. Das ist Teilnahme, wenn auch eine schweigende. Auch Herzogenrath handelt nicht unschuldig, aber ebenso wenig kalkülhaft – hier handelt kein sicheres Marktdenken, sondern kuratorische Überzeugung, und der Markt greift dies auf. Schwontkowski wäre somit kein Feigenblatt, sondern ein Testfall mit offenem Ausgang, dicht am Boden.
iir, march 2026