takashi murakami
727, 1993
acrylic on canvas mounted on board, (3 parts), 299,7 x 449,6 cm
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© takashi murakami
murakami, the sly fox, finds his artistic peers amusing. while the japanese are famous for their enthusiasm and skill in copying, simply repainting whatever the west currently celebrates – and then garnishing it with typography that is as questionable as it is orthographically incorrect – no, the young artist doesn’t like that. thus he devises, in fine dada fashion, the phrase „dobojite, dobojite, oshamanbe“ (why, why oshamanbe?), at first omitting the link to the coastal town of the same name on hokkaidō, later shortening it to just dob and quickly attaching a mr. in front of it as his alter-ego signature. the nihonga master, born in 1962 – nihonga being a painting style introduced in the meiji era – uses his expertise from that period, mixes it with contemporary manga culture, and names this smooth coup de grâce superflat. as the cherry on his super-colored cake, he places andy warhol on top, whom he, with a smile, refers to as the brilliant discoverer of simple painting. warhol’s position – a man also often seen beneath wigs – gives murakami’s internal japanese style collection the desired international goût. nihonga is a response to western oil painting, though in relation to japan’s own traditions, and manga was originally a term used by katsushika hokusai for his multi-volume depictions of common people. from the master of ukiyo-e, born in 1780, through the meiji phase following japan’s opening, the dada era, andy warhol’s early works shaped by advertising graphics, up to the conception of dob in 1993, nearly two full centuries pass. murakami spices his cake with a wide variety of ingredients.
those who juggle too many sticks slip straight into the envy trap, and so murakami sits alongside jeff koons and damien hirst in investigative custody – under strong suspicion of moral misconduct. the favorite toys of late-90s capitalism – brand and marketing – are only meant to enter the lofty, noble halls of hollow space in a controlled manner, which of course must be staged, but under a discreet guiding hand. if early 21st-century art catapults itself into the finale perdu, it is not murakami’s, nor that of other similarly operating strategists, primary fault – he merely presses the right buttons. can one speak such slander and blame the water for always flowing downward? the art market loves its highly paid aces – even if they play with stacked decks, but should they begin to lose, people stroll calmly to the next table. hokusai is a player, so are the dadaists, and warhol anyway. if one dares to equate brand with artistic handwriting and marketing with flourishing product turnover, we come closer to the phenomenon rather quickly. hokusai’s mangas can be found on virtually every japanese tea table, even though they are quite untypical, depicting scenes of everyday life. warhol, too, with his early, somewhat clumsy works centered on applied graphic design, is far from au courant during the peak of abstract expressionism – but pop, not just as an art form, would soon begin its triumphal march.
murakami’s entry into the art world coincides with the globally rising interest in otaku subculture, which revolves passionately around mangas and animes. as a kind of best-of artistic archivist of that world, he can easily counter the accusation of bandwagon-hopping – it is only one aspect of his work. first in the garden, then among the hardened. shintō, the ethnically polytheistic religion of the japanese, worships the kami, deities that dwell in nature, as natural forces, in objects, or even in people – a frequently explored theme in mangas and animes. in the west, no longer entirely familiar with nature mysticism, this world, strolling along in a colorful neo-pop manner, opens doors and gates, and the winner is… exactly. murakami now reaches into the box of sculpture as well, and – still the clever fox – declares all his works to be self-portraits, placing himself in cross-legged position, monumental and inflatable, in a museum in doha. by installing a shop inside the exhibition itself, however, he crosses the boundaries between art and commerce – at least according to his critics. murakami addresses the dropping of two atomic bombs on japan, the boeing 727 that is later allowed to fly over his country, and in all that hustle – high or low – we see the laughing, playful, joyful child. for the smart, erect american koons, this connection to childhood is entirely foreign; for the pub-hardened englishman hirst, even more, and so we know very well whom our affection – though somewhat covertly – belongs to.
iir, july 2025
Murakami, der verschmitzte Fuchs, findet seine künstlerischen Altersgenossen amüsant. Zwar sind die Japaner für ihre Kopierfreude und -fähigkeit berühmt, aber einfach nur nachzumalen, was der Westen gerade hochhält – und dies zudem noch mit Typografie zu garnieren, die ebenso fragwürdig wie orthografisch falsch ist … nein, das mag der junge Künstler nicht. So ersinnt er in feiner Dada-Manier den Satz „Dobojite, dobojite, Oshamanbe“ (Warum, warum Oshamanbe?), lässt erst den Link zum gleichnamigen Küstenort auf Hokkaidō weg, kürzt später dann alles auf Dob und hängt noch rasch ein Mr. als Alter-Ego-Signatur davor. Der 1962 geborene Nihonga-Meister – ein in der Meiji-Zeit eingeführter Malstil – nutzt seine Fachkenntnisse aus dieser Epoche, vermischt diese mit zeitgenössischer Mangakultur und benennt diesen geschmeidigen coup de grâce sodann Superflat. Als Kirsche auf seiner superbunten Torte setzt er Andy Warhol on top, den er, mit einem Lächeln, als genialen Entdecker der einfachen Malerei betitelt. Die Position Warhols, jener selbst auch gerne unter Perücken anzutreffen, verleiht Murakamis japaninterner Stilesammlung geschwind den ersehnten internationalen goût. Nihonga ist eine Antwort auf westliche Ölmalerei – in Bezug auf die eigenen Traditionen allerdings –, und Manga ist ursprünglich eine Bezeichnung Katsushika Hokusais für dessen in mehreren Druckwerken herausgegebene Darstellungen des einfachen Volkes. Vom Meister des ukiyo-e, geboren 1780, über die Meiji-Phase nach der Öffnung Japans, die Dada-Zeit, Andy Warhols frühe, von Werbegrafik geprägte Kunst bis hin zur Konzeption von Dob im Jahr 1993 liegen gute zwei Jahrhunderte. Murakami würzt seinen Kuchen mit vielerlei Ingredienzien.
Wer mit zu vielen Stöckchen jongliert, schlittert geradewegs in die Neidfalle, und so sitzt Murakami mit Jeff Koons und Damien Hirst in Untersuchungshaft – unter dringendem Tatverdacht moralischer Unzucht. Die Lieblingsspielzeuge des End-90er-Kapitalismus – Marke und Marketing – sollen nur gezielt eindringen in die hohen, hehren Hallen hohlen Raumes, der selbstverständlich inszeniert werden muss, nur eben unter dezent agierender Hand. Wenn sich die Kunst des frühen 21. Jahrhunderts ins finale perdu katapultiert, ist dies nicht Murakamis oder anderer ähnlich operierender Strategen maßgebliche Schuld – er drückt nur auf die entsprechenden Knöpfe. Darf man so üble Nachrede halten und dem Wasser vorwerfen, immer nur nach unten zu fließen? Der Kunstmarkt liebt seine hochdotierten Asse – auch wenn sie mit gezinkten Karten spielen, beginnen sie allerdings zu verlieren, schlendert man gemächlich an den nächsten Tisch. Hokusai ist Spieler, die Dadaisten auch, Warhol sowieso. Und setzt man, vermessen genug, Marke mit künstlerischer Handschrift gleich und Marketing mit florierendem Warendurchsatz, kommen wir dem Phänomen rasch näher. Hokusais Mangas liegen quasi auf jedem japanischen Teetischchen, obwohl sie eher untypisch Alltagsszenen behandeln. Auch Warhol ist mit seinen frühen, eher tapsig gebrauchsgrafik-themenzentrierten Arbeiten in der Hochphase der abstrakten Expressionisten keineswegs au courant – aber Pop, nicht nur als Kunstgattung, tritt seinen Siegeszug schon noch rechtzeitig an.
Murakamis Eintritt in die Kunstwelt fällt zeitlich zusammen mit dem weltweit steigenden Interesse an der Otaku-Subkultur, die sich leidenschaftlich um Mangas und Animes dreht. Als künstlerischer Best-of-Archivar derselben kann er dem Vorwurf der Trittbrettfahrerei locker kontern – dies sei nur ein Aspekt seiner Arbeiten. Erst mal im Garten, zählt man zu den Harten. Shintō, die ethnisch-polytheistische Religion der Japaner, verehrt die Gottheiten der Kami, die in der Natur, als Naturgewalt, in Gegenständen oder gar in Personen innewohnen – ein gerne problematisiertes Thema in Mangas und Animes. Im mit Naturmystizismen nicht mehr gänzlich vertrauten Westen öffnet diese in bunter Neo-Pop-Manier daherschlendernde Welt Tür und Tor, und der Gewinner ist … genau. Murakami greift nun auch in die Kiste der Skulptur, deklariert – immer noch schlauer Fuchs – all seine Arbeiten zu Selbstporträts und setzt sich im Schneidersitz, vorhallengroß und aufblasbar, in ein Museum in Doha. Mit der Installation eines Shops in eine Ausstellung selbst übertritt er allerdings die Grenzen von Kunst und Kommerz – so zumindest seine Kritiker. Murakami thematisiert den Abwurf zweier Atombomben über Japan, die Boeing 727, die danach sein Land überfliegen darf, und in all dem Gewusel – high oder low – sehen wir das lachend spielende, fröhliche Kind. Dem smart-erektilen Amerikaner Koons ist dieser Zugang zur Kindheit gänzlich fremd, dem pubgestählten Engländer Hirst ohnehin, also wissen wir sehr wohl, wem unsere Zuneigung gilt – wenn auch etwas verstohlen.
iir, july 2025
takashi murakami @ fondation louis vuitton