
tracey enim
my bed, 1998
installation
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:

© tracey enim
„what would maria do“ is the apparent question on the occasion of a fictional institutional exhibition opening, with tracey emin’s work „everyone i have ever slept with 1963–1995“ prominently displayed in the main hall, and maria’s name, among 102 others, written in large letters on the inside of the shrine-like tent. an older woman with wrinkled hands, holding a glass of something bubbling, turns to you and asks plainly, amidst the city’s beautiful and refined attendees, “so, you’re anna?” in a way, this imagined moment only begins to convey the explosive boundary between private and public space explored in emin’s works and how the „private“ becomes a focused expression of artistic interpretation in the 1990s. with an expanding understanding of how a woman’s gaze at a man differs from a man’s gaze at a woman, it becomes evident that such an expressive and intimately raw spilling of inner monologues and emotional excavations by a man, by the end of the last millennium, would have seemed inappropriate or obsolete.
emin’s multimedia work undeniably embodies the zeitgeist of the 1990s—a boldly opened mirror to the soul that neither deserves defensively explanatory forewords, as in her rizzoli-published catalog „works 1963–2006“, nor venomous, dismissive spit such as the chief curator of the guggenheim museum calling it “uk reality tv stuff.” as a necessary tool to break apart the naively playful „like a virgin“ aesthetic of the preceding decade, emin pulls on the provocative registers that oliviero toscani also knows how to play, albeit in a far more intimate manner. staging her own body as a performative playground is certainly not emin’s invention, but using art as documentation of her own actions and existence, in contrast to the spirit of hanne darboven, does transport the dry into the visceral. emin’s “i slept with…,” “then i thought of…” world encompasses not only the joys of an active sexual work ethic but also the traumatic consequences of abortions and excessive alcohol-fueled crashes. when delicately asked what she carries in her ever-present, oversized tote bag, she nonchalantly lists: a daily supply of cigarettes, six bottles of beer, brandy, and a sketchbook. this is an honest answer.
emin’s recurring motifs in both drawings and paintings of wide-open legs imply an interpretation entirely different from the spider symbolism we find in louise bourgeois’s work, with whom emin has also collaborated. through the progression of her who, where, what, how, when works, a clear emotional thermometer emerges, charting the peaks of her emotional and physical highs and the corresponding plunge into the valleys below. the depiction of a manic-pathological search for self is accompanied by endearingly feudal “yes, please” and rather bored “no, thanks,” depending on which side of the bed one finds their counterpart. the ingredients of the night bleed into the remnants of the coming morning, and morning will come—not always to the soul’s benefit of all involved. in a violently oscillating field of attraction and repulsion, the artist examines our mouth corners as we observe her post-coital landscapes. these might send some viewers into bright-eyed excitement, prompting the justified question: why, exactly?
iir, january 2025
„Was würde Maria tun?“ ist die augenscheinliche Frage anlässlich einer fiktiven institutionellen Ausstellungseröffnung, mit Tracey Enims Arbeit „Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995“ prominent in der Haupthalle und Marias, einer unter 102 anderen, Namen in großen Lettern angebracht auf der Innenseite des Schreins in Zeltform. Eine ältere Dame mit angeknitterten Händen, ein Glas Blubberndes in eben jenen, dreht sich zu Ihnen um und fragt Sie inmitten all der Schönen und Feinen der Stadt frei heraus: „Und Sie sind also Anna?“ In gewisser Weise kann dieser imaginierte Moment nur annähernd vermitteln, welch brisante Grenze zwischen privatem und öffentlichem Raum in den Arbeiten Enims ausgelotet wird und wie eben jenes „Private“ in den neunziger Jahren fokussierten Ausdruck künstlerischer Interpretation erfährt. Mit einer erweiterten Auskunftserlangung, wie sich der Blick einer Frau auf einen Mann von dem eines Mannes auf eine Frau unterscheidet, wird deutlich, dass eine entsprechend expressiv intime Ausstülpung innerer Monologe und seelischer Ausschabungen seitens eines Mannes zum Ende des letzten Jahrtausends hin als eher unangebracht und obsolet erschiene.
Enims multimediales Werk ist zugegebenermaßen Zeitgeist der Neunziger, ein mutig geöffneter Seelenspiegel, der weder defensiv erklärende Vorworte wie in ihrem bei Rizzoli erschienenen Katalog „Works 1963–2006“ verdient noch giftig abschätziges Gespucke seitens der Chefkuratorin des Guggenheim-Museums als „UK Reality-TV-Zeugs“. Als notwendiges Werkzeug, das naiv-verspielte „Like a Virgin“-Vorgängerjahrzehnt aufzubrechen, zieht Enim an jenen provokanten Registern, die auch Oliviero Toscani zu bespielen weiß, nur eben auf entsprechend intimere Weise. Den eigenen Körper als performative Spielwiese zu inszenieren, ist wahrlich nicht Enims Erfindung, wohl aber Kunst als Dokumentation der eigenen Handlung und des Seins, in der Umdrehung Hanne Darbovens, vom Trockenen ins Feuchte zu befördern. Enims „Ich habe mit dem…“, „Dann dachte ich an das…“-Welt inkludiert nicht nur die Freuden einer regen sexuellen Arbeitshaltung, sondern auch die traumatischen Folgen von Abtreibungen und exzessiven, alkoholbedingten Abstürzen. Auf die delikate Frage, was sie in ihrer immer mitgeführten, überdimensionierten Tote bei sich trage, folgt eine lapidare Aufzählung: eine Tagesration Zigaretten, sechs Flaschen Bier, Brandy und ein Skizzenbuch. Das ist eine ehrliche Auskunft.
Enims immer wiederkehrendes zeichnerisches wie auch malerisches Motiv der weit geöffneten Schenkel impliziert eine gänzlich anders geartete Interpretation als die Verwendung der Spinne als Symbol, wie wir es bei Louise Bourgeois finden und mit der Enim auch gemeinsame Werke erstellt. In der Abfolge ihrer Wo, wer, was, wie, wann-Arbeiten entsteht ein klares emotionales Thermometer ihrer seelisch-körperlichen Gipfelbesteigungen und dem entsprechenden Fall ins darunterliegende Tal. Der Abbildung manisch-pathologischer Suche nach dem Selbst liegen liebenswert feudige „Ja, bitte“ und eher gelangweilte „Nein, danke“ zur Seite, je nachdem, auf welcher Seite des Bettes man sich das entsprechende Gegenüber wählt. Die Ingredienzen der Nacht wechseln über in die Überbleibsel des kommenden Morgens, und der wird kommen – nicht immer zu aller Beteiligten Seelenheil. In einem heftig oszillierenden Anziehungs-Abstoßungs-Feld betrachtet die Künstlerin unsere Mundwinkel bei der Abtastung ihrer postkoitalen Liegenschaften. Diese mögen einige Zuschauer in helllichte Aufregung versetzen, mit der berechtigten Frage: Warum eigentlich?
iir, january 2025