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this episode:
ingolf thiel

1951 – 2013

artistic strategy …

… undermining normativity

2026

together with his girlfriend, who receives no mention by name in public, the artist achim kubinski creates the fictional graphic designer angelika wiesenthal in the late 1970s and brings this art figure to life through her appearances. designed as a parody of the established art market and its stylized cult of personality, the highly talented, young artist gives interviews at openings. the real name of the likewise fictitious sculptor stefan ravena is linked to a certain michael simonin, and the third fictitious identity, christian brügge, an avant-garde painter, remains in the dark. kubinski is the creative mind behind the spook; the physical works such as drawings, sculptures or paintings enable him to work in three completely diverse genres without the accusation of lacking a clear line. his experiment shows sensational results: grants, prizes and renowned exhibitions like wiesenthal’s at the stuttgart kunstverein can be obtained, until kubinski finally officially declares the project finished in 1982 at kunstraum münchen. to everyone’s astonishment, the humiliated art world by no means reacts with an angry scandal; a melange of intellectual fascination, embarrassed awkwardness and initially distant appreciation encounters the obvious forger. since the action is designed from the beginning as conceptual institutional critique, it brilliantly exposes the mechanisms of the art business. the revelation is uncomfortable for curators and critics, as it reveals the prevailing, systemic manipulability through narrative details such as biography, personal appearance at events and clever gallery marketing. kubinski sees himself exposed to no charge of forgery in a legal sense; his action is simply read as a radical conceptual artwork and deconstruction of an old-fashioned artistic cult of genius.

kubinski does everything right and now stands right in the focus of extremely interested colleagues. martin kippenberger, himself a master of parody, and the concept guru joseph kosuth recognize in his radical approaches precisely that boundary-shifting project that revolutionizes art history as a milestone of german conceptual art – as a prime example of how an artist successfully exposes the system of the art market by creating fictitious identities. with the question of how radically one breaks open the classic commercial art market and what art is fundamentally allowed to be, kubinski founds a gallery at olgastraße 109 as early as 1979 – however, not as a pure sales space, but in the sense of an intellectual debating club. the french post-structuralists have taken his fancy, and so he organizes symposia with important thinkers like jean-françois lyotard, jean baudrillard and jean-pierre dubost. firmly fixed concepts like authorship, work or original are deconstructed, and this systematic questioning corresponds exactly to the kubinskian basic attitude. his concept of the „picture as a place“ is the direct answer to sterile museum presentations and the classic-neutral exhibition space – the white cube rejected by kubinski that isolates artworks from real life. the space itself is supposed to become part of a whole, by inextricably merging with the artistic work into a closed, sign-like system of architecture and art. while imi knoebel, günther förg, franz erhard walther or daniel buren heat up tempers in kubinski’s premises with fascinating experiments, the attitude of the local institution staatsgalerie stuttgart toward the avant-garde conceptual art scene around him appears surprisingly relaxed and characterized by a remarkably open, likewise close, intellectual intertwining. instead of showing hostility toward kubinski’s radically market-critical approaches, the staatsgalerie positions itself as a museum resonance space for precisely those positions.

kosuth, co-founder of conceptual art and closely befriended with kubinski, presents a groundbreaking solo exhibition there curated by gudrun inboden as early as 1981, and förg and knoebel, companions of the kubinski milieu, are collected and exhibited early on by the staatsgalerie. the approach on the part of the museum is an expression of a contemporary realignment of the institution, which opens the heavily debated new building by james stirling in 1984. kubinski then further radicalizes his turn away from the public with the dictum „art is absent when the public is present“. thus, his attitude turns further away from the classic art market as well as commercial public operations and increasingly closes itself into a hermetically intimate retreat. in the late 1980s, kubinski moves on to cologne, new york and finally to berlin. as an enabler, instigator and networker, the stuttgart media repeatedly emphasize in their later retrospectives on the 1980s how kubinski transforms the swabian state capital into an intellectual center of the german art scene through the import of french theory and international avant-garde. kunstforum magazine praises his uncompromising refusal toward the pure speculative market of these years; kubinski counts here as an exponent of an attitude that always positions the intellectual sharpening of a work ahead of its marketability. as a recognized node and amalgam of us neo-conceptualism with european avant-garde, kubinski constantly and for the first time presents new names in his spaces: clegg & guttmann, cady noland, christian marclay, franz west and heimo zobernig gain direct access through his instinct to a system that he himself fundamentally rejects.

iir, august 2026

Zusammen mit seiner Freundin, die in der Öffentlichkeit namentlich keine Erwähnung findet, kreiert der Künstler Achim Kubinski Ende der 1970er-Jahre die fiktive Grafikerin Angelika Wiesenthal und erweckt durch deren Auftritte diese Kunstfigur zum Leben. Als Parodie des etablierten Kunstmarktes und dessen stilisierten Personenkultes angelegt, gibt die hochtalentierte, junge Künstlerin bei Vernissagen Interviews. Der echte Name des ebenfalls fingierten Bildhauers Stefan Ravena wird mit einem gewissen Michael Simonin in Verbindung gebracht, und die dritte fiktive Identität, Christian Brügge, ein avantgardistischer Maler, verbleibt im Dunkeln. Kubinski ist der kreative Kopf hinter dem Spuk; die physischen Werke wie Zeichnungen, Skulpturen oder Gemälde ermöglichen ihm, in drei völlig diversen Genres ohne den Vorwurf des Mangels einer klaren Linie arbeiten zu können. Sein Experiment zeigt sensationelle Früchte: Stipendien, Preise und namhafte Ausstellungen wie die Wiesenthals im Stuttgarter Kunstverein können erlangt werden, bis Kubinski das Projekt schließlich 1982 im Kunstraum München offiziell für beendet erklärt. Zu aller Erstaunen reagiert die blamierte Kunstwelt keineswegs mit einem wütenden Skandal; eine Melange aus intellektueller Faszination, peinlicher Berührtheit und anfänglich distanzierter Anerkennung begegnet dem offensichtlichen Fälscher. Da die Aktion von Anfang an als konzeptuelle Institutional Critique angelegt ist, entlarvt sie brillant die Mechanismen des Kunstbetriebs. Kuratoren und Kritikern ist die Enthüllung unangenehm, da sie die herrschende, systemische Manipulierbarkeit durch narrative Details wie Biografie, persönlichen Auftritt bei Events und geschicktes Galeriemarketing offenbart. Kubinski sieht sich im rechtlichen Sinne keinem Vorwurf der Fälschung ausgesetzt; sein Handeln wird schlichtweg als radikales konzeptuelles Kunstwerk und Dekonstruktion eines altvorderen künstlerischen Geniekultes gelesen.

Kubinski macht alles richtig und steht nun mitten im Fokus äußerst interessierter Kollegen. Martin Kippenberger, selbst Meister der Parodie, und der Konzeptguru Joseph Kosuth erkennen in seinen radikalen Denkansätzen ebenjenes grenzenverschiebende Projekt, das als Meilenstein deutscher Konzeptkunst die Kunstgeschichte revolutioniert – als Paradebeispiel dafür, wie ein Künstler durch die Erschaffung fiktiver Identitäten das System des Kunstmarkts erfolgreich vorführt. Mit der Frage, wie radikal man den klassisch-kommerziellen Kunstmarkt aufbricht und was Kunst grundsätzlich sein darf, gründet Kubinski in der Olgastraße 109 schon 1979 eine Galerie – allerdings nicht als reinen Verkaufsraum, sondern im Sinne eines intellektuellen Debattierclubs. Die französischen Poststrukturalisten haben es ihm angetan, und so veranstaltet er Symposien mit bedeutenden Vordenkern wie Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard und Jean-Pierre Dubost. Festgefügte Begrifflichkeiten wie Autorschaft, Werk oder Original werden dekonstruiert, und diese systematische Hinterfragung entspricht exakt der kubinskischen Grundhaltung. Sein Konzept des „Bildes als Ort“ ist die direkte Antwort auf sterile Museumspräsentationen und den klassisch-neutralen Ausstellungsraum – den von Kubinski abgelehnten White Cube, der Kunstwerke vom echten Leben isoliere. Der Raum selbst soll Teil eines Ganzen werden, indem er mit der künstlerischen Arbeit zu einem geschlossenen, zeichenhaften System aus Architektur und Kunst untrennbar verschmilzt. Während Imi Knoebel, Günther Förg, Franz Erhard Walther oder Daniel Buren in Kubinskis Räumlichkeiten mit faszinierenden Experimenten die Gemüter erhitzen, zeigt sich die Haltung der ortsnahen Institution Staatsgalerie Stuttgart zur avantgardistischen Konzeptkunst-Szene rund um ihn überraschend entspannt und von einer bemerkenswert offenen, gleichfalls engen, inhaltlichen Verflechtung geprägt. Anstatt die radikal marktkritischen Ansätze Kubinskis anzufeinden, positioniert sich die Staatsgalerie als musealer Resonanzraum ebenjener Positionen.

Kosuth, Mitbegründer der Konzeptkunst und eng mit Kubinski befreundet, zeigt dort bereits 1981 eine wegweisende, von Gudrun Inboden kuratierte Einzelausstellung, Förg und Knoebel, Weggefährten des Kubinski-Umfelds, werden von der Staatsgalerie schon früh gesammelt und ausgestellt. Die Annäherung seitens des Museums ist Ausdruck einer damaligen Neuausrichtung der Institution, die 1984 den heftig diskutierten Neubau von James Stirling eröffnet. Kubinski radikalisiert seine Publikumsabgewandtheit sodann weiter mit dem Diktum „Kunst ist abwesend, wenn Öffentlichkeit anwesend ist“. Damit wendet sich seine Haltung von klassischem Kunstmarkt sowie kommerziellem Publikumsbetrieb weiter ab und verschließt sich zunehmend zu einem hermetisch-intimen Rückzugsort. Ende der 1980er-Jahre zieht es Kubinski weiter nach Köln, New York und schließlich nach Berlin. Als Ermöglicher, Anstifter und Netzwerker heben die Stuttgarter Medien in ihren späteren Rückblicken auf die 1980er-Jahre immer wieder hervor, wie Kubinski die schwäbische Landeshauptstadt durch den Import französischer Theorie und internationaler Avantgarde in ein intellektuelles Zentrum der deutschen Kunstszene transformiert. Das Kunstforum lobt seine kompromisslose Verweigerung gegenüber dem reinen Spekulationsmarkt dieser Jahre; Kubinski gilt hier als Exponent einer Haltung, die die intellektuelle Schärfung eines Werks stets vor dessen Verwertbarkeit positioniert. Als anerkannter Knotenpunkt und Amalgam US-amerikanischen Neo-Konzeptualismus mit europäischer Avantgarde präsentiert Kubinski in seinen Räumen konstant und erstmalig neue Namen: Clegg & Guttmann, Cady Noland, Christian Marclay, Franz West und Heimo Zobernig erhalten durch seinen Spürsinn direkten Zugang zu einem System, das er selbst grundsätzlich ablehnt.