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this episode:
pier paolo pasolini
1922 – 1975
the archaic
2025


contradiction and conflict as a nourishing foundation for reconciliatory development in a dialectical sense, and the possibility of cultural interweaving, do not play incidental roles in pasolini’s score of consciously staged opposites, for it is precisely these that form the cornerstones of his image-rich, poetic dramaturgy. from the verses published in 1942 – “water well in my village, there is no fresher water than in my village, well of rural love” – to the disturbing portrayals in his final work salò or the 120 days of sodom, lie 33 years of a transforming poet and later filmmaker. the idealization of rural water turns into the cinematic realization of three dantean circles of hell: of passion, of excrement, and finally of blood, drawn from the work of marquis de sade. the 1922-born in bologna does not live to see the premiere of this ambivalently received and in many places banned film; he is murdered under still unclear circumstances. a tragic transference of the dilemma of true art into real, political life – epic and myth find their highest value in death – in his words, ends the work of an unyielding man on a beach near rome. pasolini aims to desecrate, to scandalously wound respectfully standardized veneration, and thus repeatedly finds himself in court, on trial. a life lived in the public eye, passion expanding in ever wider circles, as an outspoken critic of society, finds its end in the very hands he seeks to liberate.
pasolini sees the idea of hierophany – the manifestation of the sacred in the profane, drawn from the work of mircea eliade – in the life and culture of the italian subproletariat, and opposes it to an emerging petty-bourgeois modernity that ever more tightly envelops the post-fascist country with false promises. as a writer and columnist, he increasingly successfully processes and elevates the cultural values and notions of the poor suburbs, radicalizes their sometimes petty-criminal language, and, through his social criticism, repeatedly comes under fire from politics and the church. with his first two films accattone (1961) and mamma roma (1962), pasolini brings societal grievances to celluloid in a contemporary neorealist style and receives international recognition, also for his finely tuned use of non-professional actors. with the expansion into bourgeois and mythical themes, he stages cinematically what he publicly problematizes: a cultural decline driven by a spreading capitalism and the glorified mutilation of homogenization. through the multimedia exposure not only of the denial of traditional, interpersonal values, pasolini relentlessly attacks his opponents, who respond with constant scrutiny of his private life. homosexuality is not punishable in italy, but causing public offense or seducing minors is – yet the artist does not relent and becomes the convenient center of a cultural-political battle.
euripides’ ancient greek myth medea forms the freely interpreted basis for the 1969 film of the same name, and with the casting of opera goddess maria callas in the lead role, pasolini once again shows visionary skill. filmed in the rock churches of cappadocia in eastern turkey, desert cities in syria, and pisa, the director presents a then-unusual cultural clash between archaic, barbaric and practical, rationally-minded factions. the greek hero jason meets the colchian high priestess medea, they fall in love, as in the argonaut saga, the “golden fleece” is stolen, and so is the woman – and what must happen, happens. medea accepts the unfamiliar, non-animistic world, is abandoned for another, and kills herself and her children – as well as the unfaithful lover and his new partner does. the film’s success is politely restrained; pasolini’s visible urge to suppress easy entertainment with his political theses and criticism of western consumer society disturbs the overly educated audience. what may succeed in his early films using subproletarian non-actors and profane settings finds little resonance among the polished cultural elite. the physically intrusive, falsely playing violinist in the orchestra pit is eventually removed, which only increases the validity of his disruption. when the conductor waves while sinking into sweetness, a freely thinking analytical mind can only resist – social contradiction and conflict find a deadly resolution as envisioned by the artist himself.
iir, june 2025
Widerspruch und Konflikt als nährende Basis einer versöhnlichen Weiterentwicklung in dialektischem Sinne und die Möglichkeit kultureller Verzahnung spielen keine Rollen in Pasolinis Partitur bewusst inszenierter Gegensätze, denn gerade diese bilden die Grundpfeiler seiner bildreich-poetischen Dramatik. Von den 1942 veröffentlichten Versen „Wasserbrunnen in meinem Dorf, es gibt kein frischeres Wasser als in meinem Dorf, Brunnen ländlicher Liebe“ zu den verstörenden Inszenierungen in seinem letzten Werk „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ liegen 33 Jahre eines sich wandelnden Dichters und späteren Filmemachers. Die Idealisierung ländlichen Nasses wandelt sich zur filmischen Umsetzung dreier dantesker Höllenkreise – der Leidenschaft, der Scheiße und letztlich des Blutes –, entnommen dem Werk Marquis de Sades. Die Uraufführung dieses zwiespältig aufgenommenen und vielerorts verbotenen Films erlebt der 1922 in Bologna Geborene nicht mehr; er wird ermordet, unter bis heute ungeklärten Umständen. Eine tragische Übertragung des Dilemmas von wahrer Kunst in reales, politisches Leben – Epik und Mythos finden ihren höchsten Wert im Tod, so seine Worte – beendet das Schaffen eines Unbeugsamen an einem Strand in der Nähe von Rom. Pasolini will entweihen, respektvoll normierte Verehrung skandalös verletzen, und so findet er sich fortgesetzt vor Gericht, auf der Anklagebank. Ein öffentlichkeitsgewohntes, Leidenschaft in immer weiteren Kreisen formulierendes Leben eines offensiven Kritikers der Gesellschaft findet sein Ende in eben jenen Händen, die er zu befreien sucht.
Die Idee der Hierophanie – das Aufscheinen des Heiligen im Profanen –, entnommen dem Werk Mircea Eliades, sieht Pasolini im Leben und in der Kultur des italienischen Subproletariats und setzt sie gegen eine aufblühende kleinbürgerliche Moderne, die das postfaschistische Land mit falschen Versprechungen immer fester ummantelt. Als Schriftsteller und Kolumnist verarbeitet und überhöht er zusehends erfolgreich die kulturellen Werte und Vorstellungen der armen Vorstädte, radikalisiert deren mitunter kleinkriminelle Sprache und gerät durch seine sozialkritischen Ansichten fortgesetzt unter Beschuss aus Politik und Kirche. Mit seinen ersten beiden Filmen Accattone (1961) und Mamma Roma (1962) überträgt Pasolini in einer zeitgemäß neorealistischen Darstellung gesellschaftliche Missstände auf Zelluloid und erfährt dadurch internationale Anerkennung – unter anderem auch durch den feinsinnig gelenkten Einsatz von Laiendarstellern. Durch die Erweiterung um bürgerliche und mythische Themen setzt er – neben seinen publizistischen Problematisierungen – auch filmisch in Szene, was er als kulturellen Niedergang durch das Modell eines um sich greifenden Kapitalismus und einer verherrlichenden Vereinheitlichung anprangert. Die multimediale Bloßstellung nicht nur der Verneinung traditioneller, zwischenmenschlicher Werte bedrängt seine Gegner unermüdlich und findet deren Gegenwehr in der permanenten Durchleuchtung seines privaten Lebens. Homosexualität fällt in Italien nicht unter Strafe, die Erregung öffentlichen Ärgernisses oder die Verführung Minderjähriger jedoch sehr wohl. Doch der Künstler gibt nicht nach und wird so zum wohlfeilen Mittelpunkt eines kulturell-politischen Kampfes.
Euripides’ altgriechischer Mythos „Medea“ bildet die frei interpretierte Grundlage des gleichnamigen, 1969 erstellten Films. Mit der Wahl der Operngöttin Maria Callas als Hauptdarstellerin zeigt Pasolini ein weiteres Mal visionäres Geschick. Abgedreht in kappadokischen Felsenkirchen der Osttürkei, Wüstenstädten Syriens und Pisa präsentiert der Regisseur einen zu dieser Zeit ungewöhnlichen cultural clash zwischen archaisch-barbarischen und praktisch-theoretisch vernünftigen Parteien. Der griechische Held Jason trifft auf die kolchische Hohepriesterin Medea. Sie verlieben sich, wie in der Argonautensage vorgegeben wird das „Goldene Vlies“ geraubt – so auch die Frau –, und so kommt, was kommen muss. Medea nimmt die ihr unbekannte nicht-animistische Welt an, wird wegen einer anderen verlassen und bringt sich und ihre Kinder um – so auch den Untreuen und die Neue. Der Erfolg des Films ist höflich zurückhaltend; zu sehr stört das bildungsbeleckte Publikum Pasolinis durchscheinender Drang, die allzu leichte Unterhaltung durch seine politischen Thesen und die Kritik westlicher Konsumgesellschaften zu unterdrücken. Was in seinen frühen Filmen unter Verwendung subproletarischer Laien und profaner Spielorte gelingen mag, findet in den Augen der aufgeputzten Kulturschickeria nur geringen Anklang. Der körperlich bedrängend falsch spielende Geiger im Orchestergraben wird schlussendlich entsorgt – was seinen eigentlich zwingend verständlichen Anlass zur Störung nur erhöhen kann. Wenn der Dirigent in der Süßlichkeit versinkend wedelt, kann ein analytisch frei denkender Geist nur opponieren. Gesellschaftlicher Widerspruch und Konflikt finden eine, vom Künstler vorgedachte, tödliche Lösung.
iir, june 2025

maria callas & pier paolo pasolini during the shooting of medea, 1969