the good page
this episode:
rené block
no risk at all …
… but simply a necessity
2026
© rené block
everything sounds more simple in theory, thus the plan is on july 20, 1964 the festival of new art brings together representatives of the fluxus movement and students in a cultural act in the rwth aachen audimax, but date and place alone seem to be provocation enough. on the 20th anniversary of the stauffenberg assassination attempt on hitler, radical avant-gardists around bazon brock, wolf vostell, nam june paik, tomas schmit and joseph beuys with many others stage a multimedia spectacle, of all places at a conservatively shaped technical university and this with a literally striking result. the mood in the lecture hall, which is packed to capacity with 800 students, is tense from the beginning, the students react rather irritated to the actions that are incomprehensible to them. tomas schmit pours water from bottle to bottle arranged in a row, wolf vostell stages his happening nie wieder – never – jamais on stage and in the auditorium. equipped with a gas mask including a blue light bulb, he spreads yellow color powder on the stage and eight young men take up position facing the wall. the audience is asked via flyers to use previously distributed whistles when the blue lamp lights up, whereupon the men are supposed to fall with their backs into the yellow powder. vostell lets the audience decide on the requested action themselves, but students refuse to play along and a wild whistle concert is the result. to obtain a new sound experience, beuys meanwhile fills a piano with candy and washing powder, shows the audience playing cards, begins to melt margarine over a hot plate and then fills it into a zinc box. the situation escalates when a small bottle of hydrochloric acid, which beuys needs to generate steam, tips over and a small amount of it splashes onto a student’s trousers. the excited student hits beuys with his fist and his nose begins to bleed heavily. instead of stopping the action or even reacting aggressively, the prudent artist incorporates this injury into his performance, remains on stage, a crucifix in his left hand, his right raised in the air, then he throws small chocolate bars into the crowd. due to the resulting turmoil and the stirred-up yellow color dust, which threatens to clog the air filter system of the audimax, the janitor calls the police and the event is canceled prematurely. the prudent photographer heinrich riebesehl takes the photo with the bleeding performer, the iconic picture goes around the world and consolidates beuys‘ myth of the martyrlike shaman and art rebel of the post-war era.
the bourgeois art audience along with established critics of the 60s sees in beuys not the courageous innovator, but a provocateur digging at the very foundations of the western concept of art. instead of traditional materials like marble, bronze or oil paint, beuys uses unappetizing things like fat, rust, blood or even animal carcasses – in their eyes this is simply sickening trash that decays and begins to stink over time, thus escaping preservation and the classic ideal of eternal values. craftsmanship, sense of form and aesthetics are equally missed, when beuys smears a fat stain into a corner of a room or stacks old wooden boards – the phrase „that is not art, anyone can do that!“ resounds from everyone’s mouth. the utilitarian disguise with felt hat and fishing vest together with the mystically shamanistically charged 1965 actions à la how to explain pictures to a dead hare or the story of the legendary rescue by tatars in world war ii awaken the aura of a self-staged charlatan and esoteric hocus pocus. in addition, beuys‘ dictum „every human being is an artist“ attacks the bourgeois elite connoisseur directly under his hat, who in this way is deprived of any authority of interpretation over art and value. beuys uses actions as a basis for political agitation and discourses on direct democracy, and so one faces not an aesthetic aesthete, but a cultural pessimist who drags art down into the nasty lowlands of politics, shabby theater and trash. the connection between rené block and joseph beuys is one of the closest, most productive and most significant symbioses of international post-war art history, both benefit to a high degree from this artistically strategic complicity. when block opens his gallery in west berlin in 1964, the artist is a highly controversial figure for the bourgeois audience. block recognizes the revolutionary potential of beuys‘ expanded concept of art immediately and gives the agitator a forum for his actions and objects that are often perceived as disturbing. the ’74 opening of a branch in the new york district of soho shows first of all beuys‘ legendary performance i like america and america likes me – transported from the airport to the gallery by ambulance, he spends three days there, partly wrapped in felt with a shepherd’s crook by the side of a live coyote.
i love america … leads to worldwide attention again, helps not only beuys to enormous fame, and block too is immediately a trendy player in the new york art scene. democratizing art through the idea of multiples is also a concern of the man with hat and vest, because art must not be an exclusive luxury good for the rich and block shares his vision to become one of the most important publishers of beuys‘ multiples with his edition block. through these works, published at times in high editions, the gallerist can spread beuys‘ world of thought more broadly, which hugely increases his popularity and nevertheless oils block’s publishing house splendidly financially. block is among the most influential german gallerists, publishers and curators of the international post-war avant-garde and significantly shapes the mediation and dissemination of fluxus, capitalist realism and conceptual art. at the tender age of 22 he opens his doors for the first time in west berlin, the inaugural exhibition unites key positions of gerhard richter, sigmar polke, wolf vostell, kp brehmer and k.h. hödicke. in 1967 he is among the co-founders of the cologne art market, the predecessor of art cologne, directs the daad artists program from 1982 to 1992 in the fine arts and music divisions and develops an international network for grant holders in berlin. from 1997 to 2006 he is head of the kunsthalle fridericianum in kassel and curates numerous international biennials in istanbul, belgrade, cetinje and riga. block does not understand the profession of a gallerist as purely commercial, but as a close bond with artists and their work, his collection together with the archives belongs to the most important holdings of action and object art history of the 20th century.
iir, august 2026
In der Theorie klingt alles einfacher und so ist eigentlich angeplant, dass am 20. Juli 1964 im Audimax der RWTH Aachen mit dem Festival der Neuen Kunst Vertreter der Fluxusbewegung und Studierende in einem kulturellen Akt zusammengeführt werden sollen, aber Datum und Ort allein scheinen schon Provokation genug. Am 20. Jahrestag des Stauffenberg-Attentats auf Hitler inszenieren radikale Avantgardisten um Bazon Brock, Wolf Vostell, Nam June Paik, Tomas Schmit und Joseph Beuys mit vielen anderen mehr ein multimediales Spektakel, ausgerechnet an einer konservativ geprägten technischen Hochschule und dies mit wortwörtlich durchschlagendem Ergebnis. Die Stimmung in dem mit 800 Studierenden übervoll besetzten Hörsaal ist von Beginn an gespannt, die Studierenden reagieren eher gereizt auf die für sie unverständlichen Aktionen. Tomas Schmit gießt in einer Reihe angeordnet Wasser von Flasche zu Flasche, Wolf Vostell inszeniert auf der Bühne und im Zuschauerraum sein Happening Nie wieder – never – jamais. Mit einer Gasmaske inklusive einer blauen Glühbirne ausgestattet, verteilt er gelbes Farbpulver auf der Bühne und acht junge Männer nehmen Aufstellung mit dem Gesicht zur Wand. Die Zuschauer werden mit Flugblättern aufgefordert, beim Aufleuchten der blauen Lampe zuvor verteilte Trillerpfeifen zu benutzen, woraufhin die Männer mit dem Rücken in das gelbe Pulver fallen sollen. Vostell lässt das Publikum über die aufgeforderte Handlung selbst entscheiden, aber Studenten weigern sich mitzuspielen und ein wildes Pfeifenkonzert ist die Folge. Um ein neues Klangerlebnis zu erhalten, füllt Beuys inzwischen ein Klavier mit Bonbons und Waschpulver, zeigt dem Publikum Spielkarten, beginnt über einer Heizplatte Margarine zu schmelzen und füllt diese anschließend in eine Zinkkiste. Die Situation eskaliert, als ein Fläschchen Salzsäure, das Beuys zum Dampferzeugen benötigt, umkippt und eine kleine Menge daraus auf die Hose eines Studenten spritzt. Der erregte Student schlägt Beuys mit seiner Faust und dessen Nase beginnt heftig zu bluten. Anstatt die Aktion abzubrechen oder gar aggressiv zu reagieren, baut der umsichtige Künstler diese Verletzung in seine Performance ein, verharrt auf der Bühne, in der linken Hand ein Kruzifix, die rechte in die Höhe gereckt, dann wirft er Schokoladentäfelchen in die Menge. Aufgrund des entstehenden Tumultes und des aufgewirbelten gelben Farbstaubs, der droht, das Luftfiltersystem des Audimax zu verstopfen, ruft der Hausmeister die Polizei und die Veranstaltung wird vorzeitig abgebrochen. Der umsichtige Fotograf Heinrich Riebesehl schießt das Photo mit dem blutenden Performer, das ikonische Bild geht um die Welt und festigt Beuys’ Mythos des märtyrerhaften Schamanen und Kunstrebell der Nachkriegszeit.
Das bürgerliche Kunstpublikum mitsamt etablierter Kritik der 60er-Jahre sieht in Beuys nicht den mutigen Neuerer, sondern einen an den Grundfesten des abendländischen Kunstbegriffs gräbenden Provokateur. Anstelle der klassischen Materialien Marmor, Bronze oder Ölfarbe nutzt Beuys Unappetitliches wie Fett, Rost, Blut oder gar Tierkadaver – in deren Augen ist das schlichtweg ekelerregender Unrat, der zerfällt und mit der Zeit zu stinken beginnt und sich so einer Konservierung und dem klassischen Ideal ewiger Werte entwindet. Handwerkliche Meisterschaft, Formgefühl und Ästhetik wird gleichermaßen vermisst, wenn Beuys einen Fettfleck in eine Raumecke streicht oder alte Holzbretter stapelt – ertönt der Spruch „Das ist keine Kunst, das kann doch jeder!“ aus aller Munde. Die zweckdienliche Verkleidung mit Filzhut und Angelweste samt den mystisch schamanistisch aufgeladenen 1965er-Aktionen à la Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt oder die Erzählung der legendären Errettung durch Tataren im Zweiten Weltkrieg erwecken die Aura eines selbstinszenierten Scharlatans und esoterischen Hokuspokus. Zudem greift Beuys‘ Diktum „Jeder Mensch ist ein Künstler“ den bürgerlich elitären Kenner direkt an den Hut, dem solcherart jegliche Deutungshoheit über Kunst und Wert entzogen wird. Beuys nutzt Aktionen als Basis für politische Agitation und Diskurse über direkte Demokratie und so steht man keinem ästhetischen Schöngeist, sondern einem Kulturpessimisten gegenüber, der Kunst in die garstigen Niederungen von Politik, schäbigem Theater und Müll herabzerrt. Die Verbindung zwischen René Block und Joseph Beuys ist eine der engsten, produktivsten und bedeutendsten Symbiosen internationaler Kunstgeschichte der Nachkriegszeit, beide profitieren in hohem Maße von dieser künstlerisch strategischen Komplizenschaft. Als Block seine Galerie 1964 in West-Berlin eröffnet, ist der Künstler für das bürgerliche Publikum eine hochgradig umstrittene Figur. Block erkennt das revolutionäre Potenzial von Beuys’ erweitertem Kunstbegriff umgehend und gibt dem Zündler ein Forum für dessen oft als verstörend empfundenen Aktionen und Objekte. Die 74er-Eröffnung einer Dépendance im New Yorker Stadtteil SoHo zeigt als Erstes Beuys’ legendäre Performance I like america and america likes me – vom Flughafen per Krankenwagen in die Galerie transportiert, verbringt dieser dort drei Tage, teilweise in Filz gewickelt mit Hirtenstab an der Seite eines lebendigen Kojoten.
I love america … führt erneut zu weltweitem Aufsehen, verhilft nicht nur Beuys zu enormem Ruhm und auch Block ist umgehend angesagter Akteur der New Yorker Kunstszene. Kunst durch die Idee der Multiples zu demokratisieren ist ebenfalls ein Anliegen des Mannes mit Hut in Weste, denn diese dürfe kein exklusives Luxusgut für Reiche sein und Block teilt dessen Vision, um mit seiner Edition Block zu einem der wichtigsten Verleger von Beuys’ Multiples zu werden. Durch diese in mitunter hohen Auflagen herausgegebenen Werke kann der Galerist Beuys‘ Gedankenwelt breiter streuen, was dessen Bekanntheit enorm steigert und gleichwohl Blocks Verlag finanziell glänzend buttert. Block zählt zu den einflussreichsten deutschen Galeristen, Verlegern und Kuratoren der internationalen Nachkriegs-Avantgarde und prägt maßgeblich die Vermittlung und Verbreitung von Fluxus, Kapitalistischem Realismus und Konzeptkunst. Im zarten Alter von 22 Jahren öffnet er erstmals seine Tore in West-Berlin, die Antrittsausstellung vereint Schlüsselpositionen von Gerhard Richter, Sigmar Polke, Wolf Vostell, KP Brehmer und K.H. Hödicke. 1967 gehört er zu den Mitbegründern des Kölner Kunstmarkts, dem Vorläufer der Art Cologne, leitet das DAAD-Künstlerprogramm von 1982 bis 1992 in den Sparten Bildende Kunst und Musik und erarbeitet ein internationales Netzwerk für Stipendiaten in Berlin. Von 1997 bis 2006 ist er Chef der Kunsthalle Fridericianum in Kassel und kuratiert zahlreiche internationale Biennalen in Istanbul, Belgrad, Cetinje und Riga. Block versteht den Galeristenberuf nicht als rein kommerziell, sondern als enge Verbundenheit mit Künstlern und deren Werk, seine Sammlung gehört samt den Archiven zu den bedeutendsten Beständen der Aktions- und Objektkunstgeschichte des 20. Jahrhunderts.
iir, august 2026