the blabla sessions

this episode:
appropriation

dopamine hangover, skid marks not only in underwear and culture in general in times of political jam – there is nothing one cannot get properly worked up about.

giovanni casu & martin eugen raabenstein in a joyful word-sparring about important and trivial things, whose details can grow to world-shaking proportions …

welcome to the eleventh roundabout …

martin: pablo picasso is credited with the saying ‘good artists copy. great artists steal.’ he’s proud of that, we all smirk, and from one moment to the other he becomes a thorn in everyone’s side, precisely for that very reason. appropriation – in this case, the theft of african artistic ideas – isn’t permissible in every instance. why is that, or is someone here getting things completely mixed up?

giovanni: picasso and appropriation: he loved producing those kinds of easy, provocative sentences, though i’m not sure how much credit i’d give to his words. cocteau, at one point, said that he found him not particularly intelligent. though perhaps picasso was more than clever artistically; there are so many different forms of intelligence… but to dive into our problem of appropriation, talking about picasso the question itself does not seem so clear. as an example, the faces in les demoiselles d’avignon were supposedly “stolen” from two iberian sculptures that had themselves been stolen from the louvre in 1907 by a man called pieret, arguably under picasso’s own commission. indeed, the faces closely resemble those in les demoiselles. setting aside this extraordinary story, where apollinaire also played a central role.

the problem becomes displaced into the question of picasso’s morality, since he arguably commissioned the theft itself. and then there is the fact that, being iberian, the sculptures could be said to belong to a cultural tradition picasso himself claimed and revisited throughout his work. so i would love to respond to the very idea of stealing and appropriation, but the simple answer is that the myth of originality and authorship is indeed a myth, something very much fabricated. a carefully guarded secret, rather like the way kings derived their authority from god, literally the same process.

so i will first try to sabotage your argument from the very beginning, because i know you like to be challenged, you know, italians are pleasers after all.

martin: ah, so you’re italian after all and not sardinian, but never mind. copyright, authorship, cultural appropriation – these are all terms that more or less connect to the same source, but are discussed in very different contexts. as a spaniard, picasso is certainly entitled to refer to his iberian roots, which in turn were influenced by the phoenicians, greeks and carthaginians – and just like that, we’ve blurred what seemed to be a clear picture once again. the accusation to which i am referring argues that, whilst viewing a collection of african art looted from its countries of origin that was presented in a most poor manner, picasso had a brilliant artistic idea for his own work, and that in this way he – or rather, one – is once again stealing from the actual countries of origin of these cultures.

this line of argument completely fails to recognise that this art, which has been robbed twice, is itself merely the sum of other influences, and insists on a kind of combination of precisely those rights of use and authorship which did not even exist at that time. in this way, one approaches the past with the moral concepts of the present day – an approach that i would simply like to examine here.

giovanni: we like to surf on a slippery floor, makes me think of tom cruise, dunno why. in your excellent review, the process of inspiration seems quite clear, but i would try to avoid a straw man argument here. i would rather prefer to see a concrete example of censorship directed at picasso based on accusations of what is now called cultural appropriation, aside from the criticism related to sexism (poor pablo), and motherfuckism (poor pablo too).

the concept of cultural appropriation is relatively recent, emerging long after picasso’s steeling. of course, postcolonial studies revived and expanded the debate, but this process has also developed through at least two major mainstream currents that can themselves generate equally problematic positions. before too quickly attacking a straw man, are we actually dealing with the position of a careful researcher, one who avoids simplistic anachronisms, avoids nationalist propaganda, avoids communitarianism, and also avoids the easy, highly opinionated “woke” positions sometimes associated with very privileged california campus environments?

so who exactly is attacking our poor, fragile, and apparently very much in need of defense pablito? because he still reigns as king of the market, the undefeated prototype of male geniusness, acclaimed all around the world and inside montecarlo yatches too.

martin: i’m not particularly interested in the evil picasso portrayed in those highly sensationalised headlines or in these sadder than sad books, and even today you can still sense his sexual vigour in his paintings. as you say, he’s no run-of-the-mill artist but an archetype, and whoever manages to slaughter this mighty beast deserves the golden knife. simply taking what one intends to possess is, after all, far more than mere appropriation – and in picasso’s case, that applies not only to women or the form of masks.

in the context of the papiers collés and georges braque, the idea of theft becomes a smug competition to see who is more skilful at incorporating a piece of paper into their work. our opening quote about the great artist who steals would perfectly underscore this scene of artistic competition; unfortunately, however, in a 1996 interview about the development of the macintosh computer, steve jobs made the ironic mistake of attributing this saying to picasso. the phrase was originally penned by w.h. davenport in 1892 and states that great poets imitate and improve, whilst the lesser ones steal and spoil. in 1920, t.s. eliot refined the idea a little further, and suddenly we have a scenario in which three figures may well mean the same thing, yet the actual historical background has been completely obscured.

giovanni: funny indeed, and i would also say significant. steve jobs’ position in his field is symbolically very close to picasso’s: perhaps equally morally reprehensible, yet a certain degree of immorality is also part of the romantic narrative of genius. by condemning the immorality of such figures, we may simply reinforce both them and this old narrative. it is very much the same mistake the left often makes when attacking the immorality of authoritative figures on the right. history celebrates certain figures for certain reasons, even though they are indeed no better than many others. it is significant that picasso assumed the role of the twentieth-century genius artist, a position that is today challenged by duchamp; perhaps we can hope that, in a century, another figure will emerge. i think we agree that, especially in the artistic field, acts of copying, reframing, displacing, and adopting are just as for a cook experimenting with new ingredients, part of the work and have always been so. the issue is rather whether someone is doing interesting work within this practice. so are we perhaps targeting too easy a target?

martin: morality and cooking, what an interesting set up… in combination with easy targets; it almost seems as if we wanted to shoot at something without actually loading our guns. in our case, aiming at something feels like a game. so let’s up the stakes.

although sushi had already been a popular fast-food dish in japan for centuries before the occupation following the second world war, the americans are changing the country’s food culture rather involuntarily. the relevant authorities imposed strict food rationing, which meant that traditional sushi portions were significantly reduced in order to make do with the available quantities of rice. street sales at traditional sushi stalls were severely restricted to prevent the spread of disease, and the preparation of sushi shifted from there to restaurants. seventy years later, the serving of sushi at an american university by non-asians is regarded as cultural appropriation, as canteens promote stereotypes and inauthenticity when they prepare dishes without respect for their cultural background. should the preparation—such as the consistency of the rice—be substandard, or should the dish be marketed as ‘authentic’ when it is not, this is perceived by some as disrespectful. can we still follow this controversy, which took place at oberlin college in the usa, or does this merely amount to yet another form of trivialisation, despite the grand verbal posturing?

giovanni: okay, let’s cook the dish before we eat it. let’s stay in japan. bruno taut is a fascinating example. as a refugee, he became an external validator of the katsura imperial villa as a proto-modern masterpiece, perfectly aligned with bauhaus ideals of simplicity and functionalism. this gave japan something symbolically powerful: a celebrated european modernist declaring that japan had anticipated modernity centuries earlier. his work was, of course, extensively supported and financed by japanese patrons and institutions.

taut wasn’t producing propaganda, but his case shows how easily aesthetic essentialization can reinforce cultural, and sometimes even racial, essentialization. the road to hell is paved with good intentions, and american campuses are full of ideas that can be very effectively instrumentalized. that’s why i think we should be careful. sometimes, in trying to protect cultures, we end up imagining them as fixed, pure, and immutable, which is precisely the kind of language nationalism has always loved.

martin: in 1853, the ‘black ships’ of the us fleet anchored in edo bay, and as a result, japan’s centuries-long isolation of the tokugawa shogunate came to an end. from 1868 onwards, the meiji restoration, under the re-empowered emperor, brought about a radical cultural transformation characterised by westernisation and the banner of modernisation, with the aim of transforming the country into a modern nation state at breakneck speed. in the process, traditions dating back many centuries were systematically curtailed or banned. this not only involved the complete dismantling of the samurai warrior caste but also undermined a cultural understanding of, as in this case, the country’s own architectural and related craft traditions.

the german expressionist & modernist architect bruno taut published the book nippon as seen through european eyes in japanese in 1934, opening the japanese people’s eyes to their own history. the situation is particularly fascinating in that an external colonial power reinforced domestic movements which appropriated the relevant socio-cultural values for their own progress. here, taut turns the wheel back more than half a century later, and the western world eagerly takes up his ideas. whether in art – with the isometric revolution of the ukiyo-e – or these architectural reorientations, japan is of the utmost importance to european modernism. is that what you mean by ‘the road to hell’?

giovanni: mmh… i think my road to hell is a different one. but indeed what you describe resonates with it. every act of cultural appropriation is also an act of creativity. but creativity always carries a certain symbolic violence because it inevitably raises the question of legitimacy. every genuinely creative gesture rearranges existing meanings and, by doing so, makes the whole network of power vibrate. what usually comes next is moralization. and moralization is always a claim to authority: „we are entitled to tell you that what you did is wrong.“ at that point, the discussion is no longer really about history or cultural authenticity. it becomes a struggle over who has the authority to define meaning.

that’s why i tend to be suspicious of moralizing discourses. even when they begin with the best intentions, they often end up reinforcing existing power structures by trying to stabilize meaning instead of exposing how unstable it actually is. in that sense, they can unexpectedly converge with reactionary forms of thinking. so, for me, the road to hell is this strange reversal. it’s like driving a car, turning the steering wheel to the right, and suddenly the car goes left. at that moment, all your certainties collapse. you are forced to rethink everything you believed was obvious.

hell is not a place where bad people end up. it’s the place where certainty breaks down. and good intentions are often the fastest way to get there, because they lead you straight into the very terrain they hoped to escape: the terrain of power.

martin: well, it seems appropriation is just another piece of the jigsaw in an endless strategy of self-empowerment. once the circus moves on, the actual solution to the problem is of little further interest, because a new key sets the tone.

giovanni: yes, just another tool. the problem appears very quickly whenever your artistic practice is also driven by the ambition of building an artistic career, or simply by the need to be validated. you end up doing what you think society expects from you and is willing to validate. then yes, once the circus moves on, following it becomes your job.

in this sense, artistic practices based on appropriation, or on using other people’s codes, become symbolic examples of possibilities that can be extended to other fields. as artists, we therefore carry a certain responsibility to serve as examples, and this is exactly where things start to get a bit fucked up. once cultural producers become models for new modes of production, they are expected to display a certain kind of exemplarity, an ease in breaking rules, especially when the upper global classes are involved. to create a bit of another kind of straw man, maybe our argument here is that the artist’s behaviour itself becomes just another spectacle, another performance that the system expects and rewards. so we end up with the uncomfortable question: who is it that needs to be validated?

giovanni casu is a berlin based conceptual artist and martin eugen raabenstein an interdisciplinary producer and artist, also from berlin. their dialogue takes place online. the content is not considered confidential.

iir, july 2026

Martin: Pablo Picasso wird der Ausspruch zugeschrieben: „Gute Künstler kopieren. Großartige Künstler stehlen.“ Er ist stolz darauf, wir alle schmunzeln, und von einem Moment auf den anderen ist er jederman ein Dorn im Auge, und zwar genau aus diesem Grund. Aneignung – in diesem Fall der Diebstahl afrikanischer künstlerischer Ideen – ist nicht in jedem Fall zulässig. Warum ist das so, oder bringt hier jemand die Dinge völlig durcheinander?

Giovanni: Picasso und Aneignung: Er liebte es, diese Art von einfachen, provokanten Sätzen zu produzieren, obwohl ich mir nicht sicher bin, wie viel Glauben ich seinen Worten schenken würde. Cocteau sagte an einem Punkt, dass er ihn nicht besonders intelligent fand. Obwohl Picasso künstlerisch vielleicht mehr als klug war; es gibt so viele verschiedene Formen von Intelligenz… Aber um in unser Problem der Aneignung einzutauchen, wenn man über Picasso spricht, scheint die Frage selbst nicht so klar zu sein. Als ein Beispiel wurden die Gesichter in Les Demoiselles d’Avignon angeblich von zwei iberischen Skulpturen „gestohlen“, die selbst 1907 von einem Mann namens Pieret aus dem Louvre entwendet worden waren, wohl im direkten Auftrag Picassos. Tatsächlich ähneln die Gesichter denen in Les Demoiselles stark. Abgesehen von dieser außergewöhnlichen Geschichte, in der auch Apollinaire eine zentrale Rolle spielte.

Das Problem verschiebt sich in die Frage nach Picassos Moral, da er den Diebstahl wohl selbst in Auftrag gegeben hat. Und dann ist da noch die Tatsache, dass die Skulpturen, da sie iberisch sind, als zu einer kulturellen Tradition gehörig bezeichnet werden könnten, die Picasso selbst beanspruchte und in seinem Werk immer wieder aufgriff. Ich würde also gerne auf die bloße Idee von Diebstahl und Aneignung antworten, aber die einfache Antwort ist, dass der Mythos von Originalität und Autorenschaft tatsächlich ein solcher ist, etwas sehr künstlich Konstruiertes, ein sorgfältig gehütetes Geheimnis, ähnlich wie die Art und Weise, wie Könige ihre Autorität von Gott ableiteten, buchstäblich derselbe Prozess. Ich werde also zuerst versuchen, dein Argument von Anfang an zu sabotieren, weil ich weiß, dass du gerne herausgefordert wirst. Du weißt ja, Italiener sind schließlich Gefällige.

Martin: Ah, du bist also doch Italiener und kein Sardinier, aber egal. Urheberrecht, Autorenschaft, kulturelle Aneignung – das sind alles Begriffe, die mehr oder weniger auf dieselbe Quelle zurückgehen, aber in sehr unterschiedlichen Kontexten diskutiert werden. Als Spanier ist Picasso sicherlich berechtigt, sich auf seine iberischen Wurzeln zu beziehen, die wiederum von den Phöniziern, Griechen und Karthagern beeinflusst wurden – und schwupps haben wir das Bild, das eben noch klar schien, wieder einmal verwischt. Der Vorwurf, auf den ich mich beziehe, argumentiert, dass Picasso beim Betrachten einer aus ihren Herkunftsländern geraubten Sammlung afrikanischer Kunst, die in einer höchst mangelhaften Weise präsentiert wurde, eine brillante künstlerische Idee für sein eigenes Werk hatte, und dass er – oder vielmehr man – auf diese Weise wieder einmal von den eigentlichen Herkunftsländern dieser Kulturen stiehlt.

Diese Argumentationslinie verkennt völlig, dass diese Kunst, die damit doppelt ausgeraubt wurde, selbst nur die Summe anderer Einflüsse ist, und beharrt auf einer Art Kombination aus genau jenen Nutzungs- und Urheberrechten, die es damals noch gar nicht gab. Auf diese Weise nähert man sich der Vergangenheit mit den Moralvorstellungen der heutigen Zeit – ein Ansatz, den ich hier einfach gerne untersuchen möchte.

Giovanni: Wir surfen gerne auf einem rutschigen Boden, das lässt mich an Tom Cruise denken, ich weiß nicht warum. In deiner exzellenten Rezension scheint der Prozess der Inspiration recht klar zu sein, aber ich würde hier versuchen, ein Strohmann-Argument zu vermeiden. Ich würde es eher vorziehen, ein konkretes Beispiel für Zensur zu sehen, die sich gegen Picasso richtet und auf Vorwürfen der heutigen sogenannten kulturellen Aneignung basiert, abgesehen von der Kritik im Zusammenhang mit Sexismus (armer Pablo) und Motherfuckismus (nochmal armer Pablo).

Das Konzept der kulturellen Aneignung ist relativ neu und entstand lange nach Picassos Diebstahl. Natürlich haben die postkolonialen Studien die Debatte wiederbelebt und ausgeweitet, aber dieser Prozess hat sich auch durch mindestens zwei große Mainstream-Strömungen entwickelt, die selbst ebenso problematische Positionen erzeugen können. Bevor wir zu schnell einen Strohmann angreifen: Haben wir es hier tatsächlich mit der Position eines sorgfältigen Forschers zu tun, der simplere Anachronismen vermeidet, nationalistische Propaganda ebenso, den Kommunitarismus und auch die einfachen, höchst meinungsstarken „woken“ Positionen umgeht, die manchmal mit sehr privilegierten kalifornischen Campus-Umgebungen in Verbindung gebracht werden?

Wer also greift unseren armen, zerbrechlichen und anscheinend sehr verteidigungsbedürftigen Pablito an? Denn er regiert immer noch als König des Marktes, der ungeschlagene Prototyp des männlichen Genies, gefeiert auf der ganzen Welt und auch auf den Yachten von Monte Carlo.

Martin: Mich interessiert der böse Picasso, der in diesen hochgradig sensationslüsternen Schlagzeilen oder in diesen trauriger als traurigen Büchern porträtiert wird, nicht besonders, und selbst heute kann man seine sexuelle Lebenskraft noch in seinen Bildern spüren. Wie du sagst, er ist kein normaler Künstler, sondern ein Archetyp, und wer auch immer es schafft, diese mächtige Bestie zu erlegen, verdient sich das goldene Messer. Sich einfach zu nehmen, was man zu besitzen gedenkt, ist schließlich weit mehr als bloße Aneignung – und in Picassos Fall gilt das nicht nur für Frauen oder die Form von Masken.

Im Kontext der Papiers Collés und Georges Braque wird die Idee des Diebstahls zu einem selbstgefälligen Wettbewerb darüber, wer geschickter darin ist, ein Stück Papier in sein Werk zu integrieren. Unser Eingangszitat über den großen Künstler, der stiehlt, würde diese Szene des künstlerischen Wettbewerbs perfekt unterstreichen; unglücklicherweise machte Steve Jobs jedoch 1996 in einem Interview über die Entwicklung des Macintosh-Computers den ironischen Fehler, diesen Spruch Picasso zuzuschreiben. Die Phrase wurde ursprünglich 1892 von W.H. Davenport verfasst und besagt, dass große Dichter nachahmen und verbessern, während die geringeren stehlen und verderben. 1920 verfeinerte T.S. Eliot die Idee noch ein wenig weiter, und plötzlich haben wir ein Szenario, in dem drei Figuren wohl dasselbe meinen, der eigentliche historische Hintergrund jedoch völlig verunklärt wurde.

Giovanni: In der Tat lustig und ich würde auch sagen bezeichnend. Steve Jobs‘ Position in seinem Bereich ist symbolisch der von Picasso sehr nahe: vielleicht ebenso moralisch verwerflich, doch ein gewisser Grad an Unmoral ist auch Teil des romantischen Narrativs vom Genie. Indem wir die Unmoral solcher Figuren verurteilen, verstärken wir vielleicht einfach sowohl diese als auch das alte Narrativ. Es ist genau derselbe Fehler, den die Linke oft macht, wenn sie die Unmoral von Autoritätsfiguren auf der Rechten angreift. Die Geschichte feiert bestimmte Figuren aus bestimmten Gründen, obwohl sie in der Tat nicht besser sind als viele andere. Es ist bezeichnend, dass Picasso die Rolle des Geniekünstlers des zwanzigsten Jahrhunderts übernahm, eine Position, die heute von Duchamp herausgefordert wird; vielleicht können wir hoffen, dass in einem Jahrhundert eine andere Figur auftauchen wird. Ich denke, wir sind uns einig, dass im künstlerischen Bereich Akte des Kopierens, Reframens, Verschiebers und Übernehmens – genau wie für einen Koch, der mit neuen Zutaten experimentiert – Teil der Arbeit sind und es schon immer waren. Die Frage ist vielmehr, ob jemand innerhalb dieser Praxis interessante Arbeit leistet. Schießen wir also vielleicht auf ein zu leichtes Ziel?

Martin: Moral und Kochen, was für ein interessantes Setup… in Kombination mit leichten Zielen; es scheint fast so, als wollten wir auf etwas schießen, ohne tatsächlich unsere Gewehre zu laden. In unserem Fall fühlt sich das Zielen auf etwas wie ein Spiel an. Also lasst uns den Einsatz erhöhen.

Obwohl Sushi in Japan bereits Jahrhunderte vor der Besatzung nach dem Zweiten Weltkrieg ein beliebtes Fast-Food-Gericht war, verändern die Amerikaner die Esskultur des Landes eher unfreiwillig. Die zuständigen Behörden verhängten eine strikte Lebensmittelrationierung, was bedeutete, dass die traditionellen Sushi-Portionen erheblich reduziert wurden, um mit den verfügbaren Reismengen auszukommen. Der Straßenverkauf an traditionellen Sushi-Ständen wurde stark eingeschränkt, um die Ausbreitung von Krankheiten zu verhindern, und die Zubereitung von Sushi verlagerte sich von dort in die Restaurants.

Siebzig Jahre später wird das Servieren von Sushi an einer amerikanischen Universität durch Nicht-Asiaten als kulturelle Aneignung gewertet, da Kantinen Stereotype und Inauthentizität fördern, wenn sie Gerichte ohne Respekt vor ihrem kulturellen Hintergrund zubereiten. Sollte die Zubereitung — wie etwa die Konsistenz des Reises — minderwertig sein oder das Gericht als „authentisch“ vermarktet werden, wenn es das nicht ist, wird dies von einigen als respektlos empfunden. Können wir dieser Kontroverse, die sich am Oberlin College in den USA abspielte, noch folgen, oder läuft das trotz des großen verbalen Gehabes bloß auf eine weitere Form der Trivialisierung hinaus?

Giovanni: Okay, lasst uns das Gericht kochen, bevor wir es essen. Bleiben wir in Japan. Bruno Taut ist ein faszinierendes Beispiel. Als Flüchtling wurde er zu einem externen Wertschätzer der kaiserlichen Villa Katsura als proto-modernes Meisterwerk, das perfekt auf die Bauhaus-Ideale von Einfachheit und Funktionalismus abgestimmt war. Dies gab Japan etwas symbolisch Mächtiges: Ein gefeierter europäischer Modernist erklärte, dass Japan die Moderne Jahrhunderte vorausgeahnt hatte. Seine Arbeit wurde natürlich von japanischen Gönnern und Institutionen umfassend unterstützt und finanziert.

Taut produzierte keine Propaganda, aber sein Fall zeigt, wie leicht ästhetische Essentialisierung eine kulturelle und manchmal sogar rassische Essentialisierung verstärken kann. Der Weg zur Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert, und amerikanische Campusse sind voller Ideen, die sich sehr effektiv instrumentalisieren lassen. Deshalb denke ich, dass wir vorsichtig sein sollten. Manchmal enden wir beim Versuch, Kulturen zu schützen, damit, sie uns als feststehend, rein und unveränderlich vorzustellen, was genau die Art von Sprache ist, die der Nationalismus schon immer geliebt hat.

Martin: Im Jahr 1853 ankerten die „Schwarzen Schiffe“ der US-Flotte in der Bucht von Edo, und als Folge davon fand Japans jahrhundertelange Isolation unter dem Tokugawa-Shogunat ein Ende. Ab 1868 brachte die Meiji-Restauration unter dem wieder ermächtigten Kaiser einen radikalen kulturellen Wandel im Zeichen der Verwestlichung und dem Banner der Modernisierung, mit dem Ziel, das Land in rasantem Tempo in einen modernen Nationalstaat zu verwandeln. Dabei wurden jahrhundertealte Traditionen systematisch beschnitten oder verboten. Dies beinhaltete nicht nur die vollständige Demontage der Samurai-Kriegerkaste, sondern untergrub auch ein kulturelles Verständnis der, wie in diesem Fall, architektonischen und damit verbundenen handwerklichen Traditionen des eigenen Landes.

Der deutsche expressionistische & modernistische Architekt Bruno Taut veröffentlichte 1934 das Buch Nippon mit europäischen Augen gesehen auf Japanisch und öffnete den Japanern die Augen für ihre eigene Geschichte. Die Situation ist besonders faszinierend, da eine externe Kolonialmacht inländische Bewegungen stärkte, die sich die entsprechenden soziokulturellen Werte für den eigenen Fortschritt aneigneten. Hier dreht Taut das Rad mehr als ein halbes Jahrhundert später zurück, und die westliche Welt greift seine Ideen begierig auf. Ob in der Kunst – mit der isometrischen Revolution des Ukiyo-e – oder diesen architektonischen Neuorientierungen, Japan ist für die europäische Moderne von allergrößter Bedeutung. Ist es das, was du mit dem „Weg zur Hölle“ meinst?

Giovanni: Mmh… Ich denke, mein Weg zur Hölle ist ein anderer. Aber in der Tat resonieren deine Beschreibungen damit. Jeder Akt der kulturellen Aneignung ist auch ein Akt der Kreativität. Aber Kreativität trägt immer eine gewisse symbolische Gewalt in sich, weil sie unweigerlich die Frage nach der Legitimität aufwirft. Jede wirklich kreative Geste ordnet bestehende Bedeutungen neu und bringt dadurch das gesamte Machtnetzwerk zum Schwingen. Was meistens als Nächstes kommt, ist Moralisierung. Und Moralisierung ist immer ein Anspruch auf Autorität: „Wir sind berechtigt, dir zu sagen, dass das, was du getan hast, falsch ist.“ An diesem Punkt geht es in der Diskussion gar nicht mehr wirklich um Geschichte oder kulturelle Authentizität. Es wird zu einem Kampf darum, wer die Autorität hat, Bedeutung zu definieren.

Deshalb nehme ich gegenüber moralisierenden Diskursen eher eine misstrauische Haltung ein. Selbst wenn sie mit den besten Absichten beginnen, enden sie oft damit, bestehende Machtstrukturen zu verstärken, indem sie versuchen, Bedeutung zu stabilisieren, anstatt offenzulegen, wie instabil diese eigentlich ist. In diesem Sinne können sie unerwartet mit reaktionären Denkformen konvergieren. Für mich ist der Weg zur Hölle also diese seltsame Umkehrung. Es ist, als würde man ein Auto fahren, das Lenkrad nach rechts drehen, und plötzlich fährt das Auto nach links. In diesem Moment brechen all deine Gewissheiten zusammen. Du bist gezwungen, alles zu überdenken, von dem du glaubtest, es sei offensichtlich.

Die Hölle ist kein Ort, an dem schlechte Menschen landen. Es ist der Ort, an dem Gewissheit zerbricht. Und gute Absichten sind oft der schnellste Weg dorthin, weil sie dich direkt in genau das Terrain führen, dem sie zu entkommen hofften: das Terrain der Macht. …

Martin: Nun, es scheint, Aneignung ist nur ein weiteres Puzzleteil in einer endlosen Strategie der Selbstermächtigung. Sobald der Zirkus weiterzieht, ist die eigentliche Lösung des Problems von geringem weiterem Interesse, da eine neuer Sound den Ton angibt.

Giovanni: Ja, nur ein weiteres Werkzeug. Das Problem taucht sehr schnell auf, wann immer deine künstlerische Praxis auch von dem Ehrgeiz getrieben ist, eine künstlerische Karriere aufzubauen, oder einfach von dem Bedürfnis, validiert zu werden. Am Ende tust du das, wovon du glaubst, dass die Gesellschaft es von dir erwartet und bereit ist wertzuschätzen. Und ja, sobald der Zirkus weiterzieht, wird es zu deinem Job, ihm zu folgen.

In diesem Sinne werden künstlerische Praktiken, die auf Aneignung oder der Verwendung der Codes anderer Leute basieren, zu symbolischen Beispielen für Möglichkeiten, die auf andere Bereiche ausgeweitet werden können. Als Künstler tragen wir daher eine gewisse Verantwortung, als Vorbilder zu dienen, und genau hier fangen die Dinge an, ein bisschen aufgemischt zu werden. Sobald Kulturproduzenten zu Modellen für neue Produktionsweisen werden, wird von ihnen eine gewisse Art von Vorbildfunktion erwartet, eine Leichtigkeit beim Brechen von Regeln, insbesondere wenn die oberen globalen Klassen involviert sind. Um noch eine andere Art von Strohmann zu erschaffen: Vielleicht ist unser Argument hier, dass das Verhalten des Künstlers selbst zu bloß einem weiteren Spektakel wird, einer weiteren Performance, die das System erwartet und belohnt. So enden wir mit der unbequemen Frage: Wer ist es eigentlich, der validiert werden muss?

Giovanni Casu ist ein Berliner Konzeptkünstler, Martin Eugen Raabenstein ist ebenfalls Berliner, interdisziplinär arbeitender Produzent und Künstler. Ihr Dialog findet online statt. Der Inhalt darin gilt als nicht vertraulich.