the blabla sessions

this episode:
aesthetics

dopamine hangover, skid marks not only in underwear and culture in general in times of political jam – there is nothing one cannot get properly worked up about.

giovanni casu & martin eugen raabenstein in a joyful word-sparring about important and trivial things, whose details can grow to world-shaking proportions …

welcome to the tenth roundabout …

martin: in your artist book ‚to carve out time with objects‘, one searches in vain for your name; interestingly, this isn’t the case on your own website. you juggle the pronouns: ‘we’ is used in the printed book, whilst online it changes to ‘i’… why the difference?

giovanni: the difference is that within ‚to carve out time with objects‘ there is the possibility of encountering the several “value” projects without knowing the author beforehand. of course, it is easy to identify the author through a simple online search, as you did. but in the fortunate case that someone discovers the book at a flohmarkt or on the bookshelf of a private house, this reader may pass through the floating effect of authorship without immediately fixing identities to the work. the research on value is also a research on authorship itself. art making is always a “we” where « i » is a fiction.

martin: i fully understand the difference, but i still insist on asking why there is a difference between the printed and digital versions of the same text. this indeed is still a long way from a discussion about aesthetics, but i have a feeling that somewhere in the distance there is a connection, however tenuous it may be. but perhaps we should start by talking about values, and the importance you attach to them.

giovanni: mmh, maybe you are seeing something that is not there? or not intentionally. we would like to give the reader of the book the possibility of a special kind of experience. it is a privilege given to the book reader. using the “we” allows us to open up the possibility of a collective as author, for example…so: no provenance, no gender, no singular subject, it is a form of fiction of course.

“value” in my research and projects is an economic term, attached to the marxist tradition. it is not merely monetary and should not be confused with more fluid significations such as family values or moral values. already for marx, the experience of value belongs also to the order of the senses: one can feel value. this is why he describes the perception of the commodity as already infused with fetishistic forces. for me it is a fundamental feature of a work of art because it is perceived as a commodity, perhaps even a form of luxury in the best scenario. in this sense, value occupies a place comparable to the concept that generates the work itself and the materiality that composes it. all three elements participate in the perception of the object. it is really interesting for me to work with this material.

martin: when an artist erases their individual identity in order to present themselves as a fictional collective and engage in marxist discourse, this is a radical performative act and a direct challenge to the way in which we produce, evaluate and consume art. however, this also poses a danger to the works: if art serves primarily to illustrate marxist theories of value such as commodity fetishism or alienation, it can quickly slip into mere didacticism or illustration. the work risks losing its ambiguity and poetic openness because it has been constructed to fit a precise, theory-driven interpretation … and just before we know it, we’ve moved on from thoughts on commodity fetishism back to a discussion on aesthetics …

giovanni: of course, i could make it impossible to identify the author and create another phantom-like “we-don’t-know-who” artist figure, but that would indeed be another cheap marketing strategy. so, i do not erase my identity; i simply postpone the possibility of knowing who the author is in order to favor a special kind of experience. again, it is very easy to find out who the author is with 10 seconds of online research.

and far from my intention is the desire to describe a theory. i am not a marxist, i am not a philosopher, and i simply take commodity fetishism as a starting point for a discussion about the value of art. marx’s theory of value offers a very solid philosophical basis. it is incredibly well constructed.

if you want to debate about a chicken, you first have to define what you mean by a chicken. my chicken is a marxist one, and i chose it not because i particularly like marxist chickens, but because they lay really nice eggs for my cake…

commodity fetishism and aesthetics are more closely related than they may appear, because commodity fetishism is the contemporary condition through which works of art are perceived. you cannot escape from it. it is an old problem. duchamp already pointed it out. conceptual artists failed both miserably and successfully in challenging this very idea through the dematerialization of the artwork, and today it is rather about acknowledging the quasi-impossibility of escaping from it.

it is about saying: “hey, nowadays, whenever you look at a work of art, you look at it as a commodity,” even during a studio visit. and this is still extremely compelling because it still challenges the entire experience of being in relation with a work of art, which is always an encounter and a co-creative process. by definition, you do not control how your work will be perceived. i highly recommend the writings of sebastian egenhofer and peter osborne on these points.

martin: exactly, you only see what you’re familiar with; that’s what makes those art history supplements, which have enjoyed such popularity since the 1980s, so alluring. seen from this perspective, it’s rather sad that the artwork isn’t credited with any autonomous power to shape aesthetics. duchamp’s contextualisation campaign is both opening and closing at the same time; that seems to be the problem …

giovanni: yes, the apparatus that produces our perception is very complex and very culturally wired, so even the preconditions of production of a work of art participate in the feast. even the font that the museum chooses for the exhibition, the grammage of a gallery’s invitation flyer, the position at the art fair, or indeed the social position of the author(s). artworks have very little autonomous power nowadays, where overexposure and the mass production of images, exhibitions, and artworks are the norm.

to defend a certain freedom of intervention is already a great deal. duchamp tried; he opened up a very fertile and productive pandora’s box. again, he did not succeed in defending art from commodification or reification as much as he would have liked. his work is really elitist, snobbish as hell. he tried to propose that an artist should not intervene too directly in their contemporary times. the work should be produced for a posterity, underground in order to defend its production from social constraints. yet he ended up reproducing multiples of his own work, selling them, and getting amused about it…

martin: ha, i think you’re getting caught up in your own connections and statements now. i don’t find duchamp’s art elitist and extremely snobbish, but rather the artist himself. it’s not without reason that joseph beuys mocks this by staging a performance entitled ‘duchamp’s silence is overrated’, in order to bring the discussion back into society and not leave it confined to a purely artistic debate.

giovanni: oh sorry, i spoke too much. but indeed, his work is snobbish in the sense that it was produced to be difficult, yet he never stopped producing for a very small financial and intellectual elite in the united states. joseph beuys, robert smithson, and daniel buren were all confronted with a kind of pop version of duchampian discourse. buren pointed out the betrayal involved in the remaking of the readymades, where “coherence” was precisely one of the targets of duchamp’s production. beuys pointed to a silence that, in reality, never existed. smithson, well, he pointed out the snobbishness. it seems that we never really accept our own flaws when we encounter them in others.

martin: our own faults are the very things we love to criticise in others, there is absolutely nothing wrong with that. but back to our topic, even if only by a roundabout route… marx defines commodity fetishism, the labour process, exchange value, the market and their interrelationships; are these, in his sense of invisible and exploitative conditions of production, even present in duchamp’s ready-mades? isn’t the artist simply turning the tables here and exploiting his audience to the full in the sense of intellectual overload? what i mean is, he doesn’t have to produce anything anymore; he simply takes and names – the viewer has to do the main work – then as now.

giovanni: well, now i will sound like a specialist and duchampians are a ferocious crew, but i think it could be really important for our discussion, so i would humbly suggest that, yes, the conditions of production for duchamp were already embedded in the norms of the art market: authorship, signature, originality. these are still the same structural conditions today. but for him, exploitation was not the issue, something very far removed from his concerns. art should not be burdened by financial considerations. he did everything he could to escape them: asking his family for an advance on his inheritance, speculating in the works of picabia and brancusi as well as on the financial markets, issuing a bond to finance his monte carlo roulette system, even entering into a marriage of convenience that lasted six months.

he attempted this distantiation with le grand verre and the readymades, in a manet-like fashion. it was not a lazy intellectual move, but it was certainly a lazy one from the perspective of traditional studio labour.

martin: lazy or not, he turns the traditional notions of aesthetics that have prevailed to date completely on their head; the sublime gives way to the mundane, and awe is transformed into sniping hostility. in a most peculiar way, it seems as though this breakthrough never took place, and his highly intellectually demanding innovations are merely apparitions by the wayside, condemned to gather dust in museum archives—the very dust that man ray was so fond of cultivating a century ago.

giovanni: yes, i think you are touching on two important points: the power of artworks and the issue of overproduction. the commonplace, the use of ordinary objects, served a purpose. for conceptual artists and practitioners of arte povera as well, it was a strategy to resist commodification and the market. the 1960s brought this struggle into the political sphere as a revolutionary project, but it failed miserably in a very interesting way. challenging the market as a force of production turned out to be a fantastic way to regenerate it. never before had so much art been produced and sold; speculation went ballistic.

but again, i have the impression that you are using aesthetics in a sense connected to beauty, and that could generate a misunderstanding. could you define what you mean by aesthetic?

martin: i use two concepts of aesthetics: an internal, personal one, in which the concept of beauty mentioned earlier certainly holds value, and an external one that is considerably more complex. the concept of aesthetics i employ in my communication with the outside world is just as fluid as the truth itself; there is not just one. aesthetics is used in such an infinitely diverse range of ways that it seems laborious to me to set my own conception against this diversity. therefore i can, if i succeed, approach the aesthetic conception of my counterpart, insofar as this seems appropriate. you will now explain your view of this to me, and i will go along with you as far as possible on your path!

giovanni: i remember a scene from an italian neorealist film in which a communist priest is trying to convince the local population that they must continue fighting against injustice. another priest interrupts him by beginning to sing a beautiful aria. the organ starts to play, the bells begin to ring, the church fills with light, and the congregation joins in, carried away by a collective feeling of ecstasy. the political argument simply dissolves into aesthetic experience. whether the scene was intended as criticism or celebration, it illustrates a simple point: beauty works.

there is no need for an overly complicated philosophical approach, but i think it is important to distinguish between at least two different meanings of the term aesthetics.

the first is linked to beauty, taste, and aesthetic pleasure. the second refers more broadly to aesthetics as a discipline concerned with how our senses receive, organize, and interpret the world. in this sense, aesthetics is not primarily about beauty, but about perception itself.

beauty has certainly played an important role in artistic production, and it can be employed consciously and critically. however, the experience of beauty can sometimes conceal rather than reveal. it may function as a powerful vehicle for religious, political, or commercial forms of persuasion, shaping consent and identification precisely through its capacity to move us emotionally.

for this reason, making beauty the central objective of artistic practice can be problematic. it opens an entire field of questions concerning kitsch, seduction, spectacle, and even forms of self-gratification. these are all understandable and legitimate artistic strategies, but the important question is whether they are what interests you and what you expect from art.

personally, i tend to use aesthetics more in the second sense: as an inquiry into perception and the ways in which we construct meaning through our encounter with the world. from that perspective, beauty becomes only one possibility among many.

martin: thus i am not allowed to find your work beautiful. what if i do anyway, if it inspires me to sing an aria about it? i must strongly disagree with you on that point… who am i to tell others how they should view my work?

giovanni: thanks! of course, it is far from me to tell people how they should approach my work. everyone is free to project their own meanings onto it, to interpret it, and, fortunately, to enjoy it. however, i do think that engaging with the mechanisms of the artist’s thinking is one of the most rewarding aspects of a relationship with an artwork, if one is genuinely interested in it. of course, we also know that a work of art always exceeds the artist’s intentions.

what i mean is that there can be a danger in approaching the making of an artwork with the primary intention of producing something beautiful. as the saying goes, the road to hell is paved with good intentions, though i am joking, of course. still, beauty can be a trap. as hume suggested, beauty carries a promise of worth. in that sense, there is often an indirect form of persuasion, or even manipulation, at work: the artwork seems to say, „trust me, i promise you something valuable.“ tracey emin’s ‚i promise to love you‘ can be reframed as „i promise value.“ beauty can function as a kind of rhetorical device that predisposes the viewer to belief before any critical engagement has taken place. so we can say art making is a laboratory for strategies of persuasion.

martin: oh really? you’re going to make this sound even more appealing to me this way, i’d rather live dangerously on the road to hell though … the devil, sin … if art is no longer allowed to seduce, it loses its innocence, and there are already enough people who don’t eat sugar or salt, don’t drink, don’t smoke, and deny themselves whatever else they can. plus, to top it all, there’s nothing lovelier than naively pretending you haven’t noticed any of that ha ha …

giovanni: if your approach is more instinctive, or more closely linked to beauty, that can lead to fantastic results as well as a great deal of enjoyment. to close this conversation by preaching and sounding a little pretentious one more time, as britney might suggest, every solution comes from a problem. so the first step is to understand one’s own problem. as far as i can tell, mine is individuation: finding a solution for the specificity of my own path, i hope it could be useful to others too.

conformism is certainly one of the dangers of existence, along with many others, such as cigarettes and drugs. so i think that choosing the risks you’d like to take is a form of freedom. and, as saint paul said: „everything is permitted, but not everything is useful.“

giovanni casu is a berlin based conceptual artist and martin eugen raabenstein an interdisciplinary producer and artist, also from berlin. their dialogue takes place online. the content is not considered confidential.

iir, june 2026

Martin: In deinem Künstlerbuch „To Carve Out Time with Objects“ sucht man vergeblich nach deinem Namen; interessanterweise ist das auf deiner eigenen Website nicht der Fall. Du jonglierst mit den Pronomen: „Wir“ wird im gedruckten Buch verwendet, während es online zu „Ich“ wechselt… Warum dieser Unterschied?

Giovanni: Der Unterschied besteht darin, dass in „To Carve Out Time with Objects“ die Möglichkeit besteht, den verschiedenen „Value“-Projekten (Wert-Projekten) zu begegnen, ohne den Autor im Voraus zu kennen. Natürlich ist es ein Leichtes, den Autor durch eine einfache Online-Suche zu identifizieren, so wie du es getan hast. Aber in dem glücklichen Fall, dass jemand das Buch auf einem Flohmarkt oder im Bücherregal eines Privathauses entdeckt, kann dieser Leser die schwebende Wirkung der Autorschaft erleben, ohne dem Werk sofort Identitäten zuzuordnen. Die Erforschung von Wert ist immer auch eine Erforschung der Autorschaft selbst. Kunstschaffen ist immer ein „Wir“, bei dem das „Ich“ eine Fiktion ist.

Martin: Ich verstehe den Unterschied völlig, aber ich bestehe dennoch auf der Frage, warum es einen Unterschied zwischen der gedruckten und der digitalen Version desselben Textes gibt. Das ist zwar noch weit von einer Diskussion über Ästhetik entfernt, aber ich habe das Gefühl, dass es irgendwo in der Ferne eine Verbindung gibt, wie schwach sie auch sein mag. Aber vielleicht sollten wir zunächst über Werte sprechen und darüber, welche Bedeutung du ihnen beimisst.

Giovanni: Mmh, vielleicht siehst du da etwas, das gar nicht da ist? Oder zumindest nicht beabsichtigt ist. Wir möchten den Lesern des Buches die Möglichkeit einer besonderen Art von Erfahrung bieten. Es ist ein Privileg, das den Lesern des Buches zuteilwird. Die Verwendung des „Wir“ ermöglicht es uns, die Möglichkeit eines Kollektivs als Autor zu eröffnen, zum Beispiel… also: keine Herkunft, kein Geschlecht, kein singuläres Subjekt, es ist natürlich eine Form von Fiktion.

„Wert“ (Value) ist in meiner Forschung und meinen Projekten ein wirtschaftlicher Begriff, der mit der marxistischen Tradition verknüpft ist. Er ist nicht rein monetär und sollte nicht mit fließenderen Bedeutungen wie Familienwerten oder moralischen Werten verwechselt werden. Schon für Marx gehört die Erfahrung von Wert auch zur Ordnung der Sinne: Man kann Wert spüren. Deshalb beschreibt er die Wahrnehmung der Ware als bereits von fetischistischen Kräften durchdrungen. Für mich ist das ein grundlegendes Merkmal eines Kunstwerks, weil es als Ware wahrgenommen wird, im besten Fall vielleicht sogar als eine Form von Luxus. In diesem Sinne nimmt der Wert einen Platz ein, der vergleichbar ist mit dem Konzept, das das Werk selbst hervorbringt, und der Materialität, aus der es besteht. Alle drei Elemente sind an der Wahrnehmung des Objekts beteiligt. Es ist für mich wirklich interessant, mit diesem Material zu arbeiten.

Martin: Wenn ein Künstler seine individuelle Identität auslöscht, um sich als fiktives Kollektiv zu präsentieren und sich in einen marxistischen Diskurs einzubringen, ist das ein radikaler performativer Akt und eine direkte Herausforderung an die Art und Weise, wie wir Kunst produzieren, bewerten und konsumieren. Dies birgt jedoch auch eine Gefahr für die Werke: Wenn Kunst in erster Linie dazu dient, marxistische Werttheorien wie Warenfetischismus oder Entfremdung zu veranschaulichen, kann sie schnell in reine Didaktik oder Illustration abrutschen. Das Werk läuft Gefahr, seine Mehrdeutigkeit und poetische Offenheit zu verlieren, weil es so konstruiert wurde, dass es in eine präzise, theoriegesteuerte Interpretation passt … und ehe wir uns versehen, sind wir von den Gedanken über den Warenfetischismus wieder bei einer Diskussion über Ästhetik angelangt …

Giovanni: Natürlich könnte ich es unmöglich machen, den Autor zu identifizieren, und eine weitere phantomhafte „Wir-wissen-nicht-wer“-Künstlerfigur erschaffen, aber das wäre in der Tat eine weitere billige Marketingstrategie. Ich lösche also meine Identität nicht aus; ich zögere lediglich die Möglichkeit hinaus, zu erfahren, wer der Autor ist, um eine besondere Art von Erfahrung zu begünstigen. Nochmals, es ist sehr einfach, mit 10 Sekunden Online-Recherche herauszufinden, wer der Autor ist.

Und es liegt mir fern, eine Theorie beschreiben zu wollen. Ich bin kein Marxist, ich bin kein Philosoph, und ich nehme den Warenfetischismus lediglich als Ausgangspunkt für eine Diskussion über den Wert der Kunst. Marx‘ Werttheorie bietet eine sehr solide philosophische Grundlage. Sie ist unglaublich gut konstruiert.

Wenn man über ein Huhn debattieren will, muss man zuerst definieren, was man unter einem Huhn versteht. Mein Huhn ist ein marxistisches, und ich habe es nicht gewählt, weil ich marxistische Hühner besonders mag, sondern weil sie wirklich schöne Eier für meinen Kuchen legen …

Warenfetischismus und Ästhetik sind enger miteinander verwandt, als es den Anschein haben mag, denn der Warenfetischismus ist die zeitgenössische Bedingung, durch die Kunstwerke wahrgenommen werden. Man kann ihm nicht entkommen. Es ist ein altes Problem. Duchamp hat bereits darauf hingewiesen. Die Konzeptkünstler sind bei dem Versuch, genau diese Idee durch die Entmaterialisierung des Kunstwerks infrage zu stellen, sowohl kläglich als auch erfolgreich gescheitert, und heute geht es eher darum, die Quasi-Unmöglichkeit anzuerkennen, sich dem zu entziehen.

Es geht darum, zu sagen: „Hey, heutzutage, wann immer du ein Kunstwerk betrachtest, betrachtest du es als eine Ware“, sogar bei einem Atelierbesuch. Und das ist immer noch extrem fesselnd, weil es nach wie vor die gesamte Erfahrung der Beziehung zu einem Kunstwerk herausfordert, die immer eine Begegnung und ein ko-kreativer Prozess ist. Per Definition kontrolliert man nicht, wie das eigene Werk wahrgenommen wird. Ich kann die Schriften von Sebastian Egenhofer und Peter Osborne zu diesen Punkten wärmstens empfehlen.

Martin: Genau, man sieht nur das, was man kennt; das macht diese kunsthistorischen Beilagen, die sich seit den 1980er Jahren so großer Beliebtheit erfreuen, ja so verlockend. Aus dieser Perspektive betrachtet, ist es eigentlich ziemlich traurig, dass dem Kunstwerk keine autonome, ästhetikprägende Kraft zugestanden wird. Duchamps Kontextualisierungskampagne ist gleichzeitig öffnend und schließend; das scheint das Problem zu sein …

Giovanni: Ja, der Apparat, der unsere Wahrnehmung erzeugt, ist sehr komplex und sehr stark kulturell verdrahtet, sodass selbst die Produktionsbedingungen eines Kunstwerks an diesem Festmahl teilnehmen. Sogar die Schriftart, die das Museum für die Ausstellung wählt, die Grammatur des Einladungsflyers einer Galerie, die Position auf der Kunstmesse oder eben die gesellschaftliche Stellung der Autor(en). Kunstwerke haben heutzutage, wo Überbelichtung und die Massenproduktion von Bildern, Ausstellungen und Kunstwerken die Norm sind, nur noch sehr wenig autonome Macht.

Eine gewisse Freiheit der Intervention zu verteidigen, ist schon sehr viel. Duchamp hat es versucht; er hat eine sehr fruchtbare und produktive Büchse der Pandora geöffnet. Aber auch ihm ist es nicht so sehr gelungen, die Kunst vor Kommerzialisierung oder Verdinglichung zu schützen, wie er es gerne gehabt hätte. Sein Werk ist wirklich elitär, absolut versnobt. Er versuchte vorzuschlagen, dass ein Künstler nicht zu direkt in seine Gegenwart eingreifen sollte. Das Werk sollte für die Nachwelt produziert werden, im Untergrund, um seine Produktion vor gesellschaftlichen Zwängen zu schützen. Und doch endete er damit, Multiples seiner eigenen Arbeiten zu reproduzieren, sie zu verkaufen und sich darüber zu amüsieren …

Martin: Ha, ich glaube, jetzt verfängst du dich in deinen eigenen Zusammenhängen und Aussagen. Ich finde Duchamps Kunst nicht elitär und extrem versnobt, sondern vielmehr den Künstler selbst. Nicht umsonst verspottet Joseph Beuys dies mit einer Performance unter dem Titel „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet“, um die Diskussion zurück in die Gesellschaft zu holen und sie nicht auf eine rein künstlerische Debatte zu beschränken.

Giovanni: Oh tut mir leid, ich habe zu viel geredet. Aber in der Tat ist sein Werk in dem Sinne snobistisch, als es produziert wurde, um schwierig zu sein, und doch hat er nie aufgehört, für eine sehr kleine finanzielle und intellektuelle Elite in den Vereinigten Staaten zu produzieren. Joseph Beuys, Robert Smithson und Daniel Buren waren alle mit einer Art Pop-Version des Duchamp’schen Diskurses konfrontiert. Buren wies auf den Verrat hin, der mit der Neuauflage der Readymades einherging, wo doch „Kohärenz“ genau eines der Ziele von Duchamps Produktion war. Beuys verwies auf ein Schweigen, das in Wirklichkeit nie existiert hat. Smithson, nun, er wies auf den Snobismus hin. Es scheint, als würden wir unsere eigenen Fehler nie wirklich akzeptieren, wenn wir ihnen bei anderen begegnen.

Martin: Unsere eigenen Fehler sind genau die Dinge, die wir an anderen am liebsten kritisieren, daran ist absolut nichts falsch. Aber zurück zu unserem Thema, wenn auch nur auf Umwegen… Marx definiert den Warenfetischismus, den Arbeitsprozess, den Tauschwert, den Markt und deren Wechselbeziehungen; sind diese, in seinem Sinne der unsichtbaren und ausbeuterischen Produktionsbedingungen, in Duchamps Readymades überhaupt präsent? Dreht der Künstler den Spieß hier nicht einfach um und beutet sein Publikum im Sinne intellektueller Überforderung voll aus? Was ich meine ist, er muss nichts mehr produzieren; er nimmt und benennt einfach – der Betrachter muss die Hauptarbeit leisten – damals wie heute.

Giovanni: Nun, jetzt werde ich wie ein Spezialist klingen, und die Duchamp-Anhänger sind eine wilde Truppe, aber ich denke, es könnte für unsere Diskussion wirklich wichtig sein, daher würde ich bescheiden anmerken: Ja, die Produktionsbedingungen waren für Duchamp bereits in die Normen des Kunstmarktes eingebettet: Autorschaft, Signatur, Originalität. Das sind heute noch dieselben strukturellen Bedingungen. Aber für ihn war Ausbeutung nicht das Thema, das lag seinen Interessen völlig fern. Kunst sollte nicht mit finanziellen Überlegungen belastet werden. Er tat alles, was er konnte, um ihnen zu entgehen: Er bat seine Familie um einen Vorschuss auf sein Erbe, spekulierte mit den Werken von Picabia und Brancusi sowie an den Finanzmärkten, gab eine Anleihe heraus, um sein Monte-Carlo-Roulette-System zu finanzieren, und ging sogar eine Vernunftehe ein, die sechs Monate dauerte.

Er versuchte diese Distanzierung mit dem „Großen Glas“ (Le Grand Verre) und den Readymades, auf eine Manet-ähnliche Weise. Es war kein fauler intellektueller Schachzug, aber es war sicherlich ein fauler aus der Perspektive traditioneller Atelierarbeit.

Martin: Faul oder nicht, er stellt die traditionellen, bis dahin vorherrschenden Vorstellungen von Ästhetik völlig auf den Kopf; das Erhabene weicht dem Profanen, und Ehrfurcht verwandelt sich in stichelnde Feindseligkeit. Auf höchst sonderbare Weise scheint es jedoch, als hätte dieser Durchbruch nie stattgefunden, und seine intellektuell höchst anspruchsvollen Innovationen sind bloße Erscheinungen am Wegesrand, dazu verdammt, in Museumsarchiven Staub anzusetzen – eben jenen Staub, den Man Ray vor einem Jahrhundert so gerne kultivierte.

Giovanni: Ja, ich glaube, du sprichst hier zwei wichtige Punkte an: die Macht von Kunstwerken und das Problem der Überproduktion. Das Alltägliche, die Verwendung gewöhnlicher Gegenstände, erfüllte einen Zweck. Auch für Konzeptkünstler und die Vertreter der Arte Povera war es eine Strategie, sich der Kommerzialisierung und dem Markt zu widersetzen. Die 1960er Jahre trugen diesen Kampf als revolutionäres Projekt in die politische Sphäre, aber es scheiterte kläglich auf sehr interessante Weise. Den Markt als Produktionskraft herauszufordern, erwies sich als eine fantastische Möglichkeit, ihn zu regenerieren. Nie zuvor wurde so viel Kunst produziert und verkauft; die Spekulation schoss durch die Decke.

Ich habe erneut den Eindruck, dass du Ästhetik in einem Sinne verwendest, der mit Schönheit verbunden ist, und das könnte zu einem Missverständnis führen. Könntest du definieren, was du unter Ästhetik verstehst?

Martin: Ich verwende zwei Konzepte von Ästhetik: ein inneres, persönliches, bei dem der zuvor erwähnte Begriff der Schönheit durchaus seinen Wert hat, und ein äußeres, das wesentlich komplexer ist. Der Begriff der Ästhetik, den ich in meiner Kommunikation mit der Außenwelt verwende, ist ebenso fließend wie die Wahrheit selbst; es gibt nicht nur die eine. Ästhetik wird auf eine so unendlich vielfältige Weise verwendet, dass es mir mühsam erscheint, dieser Vielfalt meine eigene Konzeption entgegenzusetzen. Daher kann ich mich, wenn es mir gelingt, der ästhetischen Auffassung meines Gegenübers annähern, sofern mir dies passend erscheint. Du wirst mir nun deine Sichtweise dazu erklären, und ich werde dich so weit wie möglich auf deinem Weg begleiten!

Giovanni: Ich erinnere mich an eine Szene aus einem italienischen neorealistischen Film, in der ein kommunistischer Priester versucht, die lokale Bevölkerung davon zu überzeugen, dass sie weiter gegen Ungerechtigkeit kämpfen müssen. Ein anderer Priester unterbricht ihn, indem er anfängt, eine wunderschöne Arie zu singen. Die Orgel beginnt zu spielen, die Glocken läuten, die Kirche füllt sich mit Licht, und die Gemeinde stimmt mit ein, mitgerissen von einem kollektiven Gefühl der Ekstase. Das politische Argument löst sich einfach in einer ästhetischen Erfahrung auf. Ob die Szene nun als Kritik oder als Zelebrierung gedacht war, sie veranschaulicht einen einfachen Punkt: Schönheit funktioniert.

Es bedarf keines übermäßig komplizierten philosophischen Ansatzes, aber ich halte es für wichtig, mindestens zwei verschiedene Bedeutungen des Begriffs Ästhetik zu unterscheiden.

Die erste ist mit Schönheit, Geschmack und ästhetischem Vergnügen verbunden. Die zweite bezieht sich weiter gefasst auf Ästhetik als eine Disziplin, die sich damit befasst, wie unsere Sinne die Welt aufnehmen, organisieren und interpretieren. In diesem Sinne geht es in der Ästhetik nicht primär um Schönheit, sondern um die Wahrnehmung an sich.

Schönheit hat in der künstlerischen Produktion zweifellos eine wichtige Rolle gespielt, und sie kann bewusst und kritisch eingesetzt werden. Allerdings kann die Erfahrung von Schönheit manchmal eher verbergen als offenbaren. Sie kann als starkes Vehikel für religiöse, politische oder kommerzielle Formen der Überzeugung fungieren und Zustimmung sowie Identifikation gerade durch ihre Fähigkeit formen, uns emotional zu bewegen.

Aus diesem Grund kann es problematisch sein, Schönheit zum zentralen Ziel der künstlerischen Praxis zu machen. Es eröffnet ein ganzes Feld von Fragen zu Kitsch, Verführung, Spektakel und sogar Formen der Selbstbefriedigung. Das sind alles verständliche und legitime künstlerische Strategien, aber die wichtige Frage ist, ob es das ist, was dich interessiert und was du von der Kunst erwartest.

Persönlich neige ich dazu, Ästhetik eher im zweiten Sinne zu verwenden: als eine Untersuchung der Wahrnehmung und der Art und Weise, wie wir durch unsere Begegnung mit der Welt Sinn konstruieren. Aus dieser Perspektive wird Schönheit nur zu einer Möglichkeit unter vielen.

Martin: Also darf ich deine Arbeit nicht schön finden. Was, wenn ich es trotzdem tue, wenn sie mich dazu inspiriert, eine Arie darüber zu singen? In diesem Punkt muss ich dir entschieden widersprechen … Wer bin ich, dass ich anderen vorschreibe, wie sie meine Arbeit betrachten sollen?

Giovanni: Danke! Natürlich liegt es mir fern, den Leuten vorzuschreiben, wie sie an meine Arbeit herangehen sollen. Es steht jedem frei, seine eigenen Bedeutungen darauf zu projizieren, sie zu interpretieren und, zum Glück, sie zu genießen. Ich glaube jedoch, dass die Auseinandersetzung mit den Denkmechanismen des Künstlers einer der lohnendsten Aspekte einer Beziehung zu einem Kunstwerk ist, wenn man wirklich daran interessiert ist. Natürlich wissen wir auch, dass ein Kunstwerk immer über die Absichten des Künstlers hinausgeht.

Was ich meine, ist, dass es gefährlich sein kann, an die Schaffung eines Kunstwerks mit der primären Absicht heranzugehen, etwas Schönes zu produzieren. Wie das Sprichwort sagt, ist der Weg zur Hölle mit guten Vorsätzen gepflastert, obwohl ich natürlich nur scherze. Dennoch kann Schönheit eine Falle sein. Wie Hume anmerkte, trägt Schönheit ein Versprechen von Wert in sich. In diesem Sinne ist oft eine indirekte Form der Überzeugung oder sogar der Manipulation am Werk: Das Kunstwerk scheint zu sagen: „Vertrau mir, ich verspreche dir etwas Wertvolles.“ Tracey Emins „I Promise to Love You“ lässt sich umformulieren in „Ich verspreche Wert“. Schönheit kann als eine Art rhetorisches Mittel fungieren, das den Betrachter zum Glauben verleitet, bevor überhaupt eine kritische Auseinandersetzung stattgefunden hat. Wir können also sagen, dass das Kunstschaffen ein Labor für Überzeugungsstrategien ist.

Martin: Ach wirklich? Auf diese Weise machst du mir das Ganze noch viel schmackhafter. Ich lebe lieber gefährlich auf dem Weg zur Hölle… der Teufel, die Sünde… wenn Kunst nicht mehr verführen darf, verliert sie ihre Unschuld, und es gibt ohnehin schon genug Leute, die weder Zucker noch Salz essen, nicht trinken, nicht rauchen und sich auch sonst alles Mögliche versagen. Außerdem gibt es zu guter Letzt nichts Schöneres, als naiv so zu tun, als hätte man all das gar nicht bemerkt, ha ha …

Giovanni: Wenn dein Ansatz instinktiver oder enger mit Schönheit verbunden ist, kann das sowohl zu fantastischen Ergebnissen als auch zu viel Vergnügen führen. Um dieses Gespräch damit zu beenden, noch einmal zu predigen und ein wenig prätentiös zu klingen, wie Britney vielleicht suggerieren würde: Jede Lösung entsteht aus einem Problem. Der erste Schritt besteht also darin, sein eigenes Problem zu verstehen. Soweit ich das beurteilen kann, ist meines die Individuation: eine Lösung für die Besonderheit meines eigenen Weges zu finden. Ich hoffe, dass das auch für andere nützlich sein könnte.

Konformismus ist zweifellos eine der Gefahren des Daseins, zusammen mit vielen anderen wie Zigaretten und Drogen. Ich denke also, dass die Wahl der Risiken, die man eingehen möchte, eine Form von Freiheit ist. Und wie der Apostel Paulus sagte: „Alles ist erlaubt, aber nicht alles ist nützlich.“

Giovanni Casu ist ein Berliner Konzeptkünstler, Martin Eugen Raabenstein ist ebenfalls Berliner, interdisziplinär arbeitender Produzent und Künstler. Ihr Dialog findet online statt. Der Inhalt darin gilt als nicht vertraulich.