jochen stenschke
haut, 1993
salt, acrylic, oil, snakeskin on pvc & wood, 200 x 230 cm
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© jochen stenschke
jochen stenschke’s more recent works abandon the PVC material formerly deployed as a conceptual element; the artist thus shifts the painterly process more to the foreground in order to enter into more direct correspondence with the viewer. in the nineties, however, the at times thickly applied material serves as a camouflaging yet never deceiving, compositional manna, with which he produces an unmistakably creamy dissolution of his processually emerging draughtsmanly-painterly pictorial spaces. forms of any kind or origin interest him, which he knows how to place — carefully feeling his way or rudimentarily reducing, at times roughly dissolving — into finely composed arrangements. in keeping with the language-oriented zeitgeist of that era, expansive projection fields such as production description, reception theory, viewer correspondence, ontology and anthropology still today point to a colourful hat he willingly allows to be pressed onto his head, though whose deeper shallows tend to obscure rather than open.
returning to the artist, possible reasons for this reveal themselves in his creative act, as both the support material, the mark-making materials, the interspersed plastic material with a concluding uppermost layer, in combination with a semantically generous coating that warmly encompasses the whole, point precisely to what stenschke actually does — he plays. playfully playing play: no huizinga is required to approach what is perhaps the most valuable element of artistic euphoria, and we observe the then thirty-something as he attempts, with a kneading enthusiasm, to incorporate the metropolis of new york into his picture titles, only to turn just as swiftly to rather more prosaic designations such as object, animal, tube, legs or cartridge. although johan huizinga’s homo ludens theory applies so wonderfully to stenschke, the artist requires no such clarifying detour, as all the elements of the thesis are negotiated openly and freely within stenschke’s work. that very honey-coloured technical material PVC allows stenschke, through its well-placed insertion, to illuminate the otherwise commendable but not further penetrable subject of layering anew — no, differently, in the truest sense of the word.
this artificial product, derived from rock salt and crude oil or gas, develops an autonomous material appeal that, depending on the light, can come impressively close to a self-luminous object, that is to say, a screen. within a possible chain of variations stenschke can independently interpose light impulses or avoid them entirely, thereby allowing his pictorial space to dance on a highly individual level. having succumbed to a possible self-exhaustion of the effect, the artist now dispenses, by his own account, with this formerly style-defining layer — yet at the height of its application, he brings not only his works to that certain luminosity … stenschke’s works may, over the years, have lost their very particular openness to the event in matters of form in favour of a more technical-analytical organigram; in his various experimental arrangements, however, the old glow still occasionally shines through.
iir, june 2026
Jochen Stenschkes aktuellere Arbeiten verzichten auf den früher konzeptuell eingesetzten Werkstoff PVC, der Künstler rückt so den malerischen Prozess mehr in den Vordergrund, um dergestalt in direktere Korrespondenz zum Betrachter zu kommen. In den neunziger Jahren allerdings ist das mitunter dick verwendete Material tarnend, aber nicht täuschendes, kompositorisches Manna, mit dem er eine unverwechselbar cremige Auflösung seiner prozessual entstehenden zeichnerisch-malerischen Bildräume entstehen lässt. Formen jedweder Art oder Herkunft interessieren ihn, die er vorsichtig ertastend oder rudimentär reduzierend, auch mitunter grob auflösend, in fein komponierte Inszenierungen zu setzen weiß. Dem sprachorientierten Zeitgeist dieser Epoche entsprechend verweisen auch heute noch großflächige Projektionsfelder wie Produktionsbeschreibung, Rezeptionstheorie, Betrachterkorrespondenz, Ontologie sowie Anthropologie auf einen bunten Hut, den er sich zwar willig aufzwängen lässt, dessen tiefere Untiefen allerdings eher verschleiern als eröffnen mögen.
Zurück zum Künstler geblickt, offenbaren sich in seinem kreativen Akt mögliche Gründe hierfür, da sowohl das Trägermaterial, die zeichensetzenden Materialien, der zwischengeschobene Kunststoff samt abschließender oberster Schicht in Kombination mit einem das Ganze wohlig umfassenden semantischen Erguss exakt darauf hindeuten, was Stenschke eigentlich tut — er spielt. Spielerisch spielend spielen: Es bedarf keines Huizingas, um sich dem eigentlich wertvollsten Element künstlerischer Euphorie zu nähern, und wir beobachten den damals Mittdreißigjährigen, wie er in seinen Bildtiteln mit einer knetenden Begeisterung die Metropole New York einzubinden sucht, nur um sich sogleich wieder eher prosaischen Benennungen wie Objekt, Tier, Tube, Beine oder Kartusche zuzuwenden. Obschon Johan Huizingas Homo-Ludens-Theorie so wunderbar auf Stenschke anzuwenden ist, benötigt der Künstler diesen aufklärenden Seitschritt nicht, da alle verwendeten Elemente dieser These offen und frei im Werk Stenschkes selbst verhandelt werden. Jenes honigfarbene technische Material PVC erlaubt es, mit dessen wohl gesetztem Einsatz das ansonsten eher lobenswerte, aber nicht weiter zu vertiefende Thema Schichtung neu — nein, anders, im wahrsten Sinne des Wortes — zu beleuchten.
Aus Kochsalz und Erdöl oder -gas gewonnen, entwickelt dieses künstliche Produkt einen eigenständigen Materialreiz, der je nach Lichtverhältnis einem selbstleuchtenden Objekt, sprich einem Bildschirm, sehr ähnelt. In einer grösstmöglichen Variationsbreite kann Stenschke dementsprechend eigenständig Helligkeitsimpulse zwischenschieben oder diese Funktion gänzlich weglassen, um so mit einer äußerst individuell einsetzbaren Ebene seinen Bildraum tanzen zu lassen. Einer möglichen Selbstermüdung des Effektes erlegen, verzichtet der Künstler laut eigener Aussage nunmehr auf diese ehemals stilprägende Schicht — in der Hochphase ihrer Anwendung hingegen bringt er so nicht nur seine Arbeiten zu diesem gewissen Leuchten … Stenschkes Werke mögen mit den Jahren ihre ganz spezielle Ereignisoffenheit in puncto Form zugunsten eines eher technisch-analytischen Organigramms verloren haben; in seinen verschiedentlichen Versuchsanordnungen allerdings blinzelt das alte Glühen mitunter noch immer durch.
iir, june 2026