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released in 1970, the ‚make love, not war‘ hippie glorification ‚zabrieski point‘, michelangelo antonioni’s critical consumerism classic, leaves the explosions of a villa arranged in loops and their hoarded worlds of goods for the joy of detail to the friends of pyrotechnic, elegiacly underpinned by pink floyd’s unerringly psychedelic carousel ride. according to the critic martin seel, these explosion sequences, based on the theories of theodor adorno, symbolise the liberation from their economically overformed purposefulness. a few years later, philip glass, well-known minimalist and owner of one or the other vinyl of the floyd, scores the never-ending relapse of an exploded rocket in the 1982 godfrey reggio classic ‚koyaanisqatsi‘ with the same mixture of malicious joy and civilizational mourning. david buckley, on the other hand, prefers to give the passionately exploding lawyer’s paraphernalia in the opening and closing credits of the robert and michelle king series ‚the good fight‘, for cbs, some cheerfully whistling chamber music, because, it seems, the year 2017 no longer needs any psychedelicizing aspects here.

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explosion / implosion, the long-haired who are addicted to antonioni’s magical lava lamp and suck heavily on mind-expanding substances stare in fascination at transforming surfaces and when the self-injured protagonist finally roars in a shrieking crescendo (careful with that axe, eugene – the pinks again) the party ends, expressed in the ashtray or as a miserable needle in the already cooling visionary. transformation and transcendence, the two core concerns of art in the middle of the last century, are treated in very different artistic ways. if the interested viewer can still lose himself in mark rothko’s waddily flowing color spaces, in 1974 nam june paik’s video installation ‚tv-buddha‘ refers buddha indelicately to himself. the meditator looks at his meditating image on the monitor; an elegantly undisguised middle finger to all advocates of superficially applied, esoteric make-up. despite all the respect and the blustering power-mongering, the clientele that wants to whisper the end of the iridescent panel simply does not succeed.

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according to an old jazz musician’s saying, you don’t have to learn what you play, but rather what you leave out. lev khesin’s color palette, sometimes extracted from a wild lsd trip, can nevertheless be certain of one thing; although it may technically correspond to the dull, and often copied, layering achieved with squeegees à la richter, his works follow a completely different mechanics. the use of silicone and its fresh, undried appearance does not create the illusion of space, as is the case with other matt-drying slide and scraper matadors, but creates an actual space instead; the material itself becomes a sculptural picture surface with the aid of various transparencies and pigment admixtures. by virtue of the art of masterful processing, khesin’s promise of moisture seduces us into believing his idea of the world as a square, juicy glass ball on the wall. the ecstatic quality of being able to witness the captured moment of a melting mass of ice cream binds childlike euphoria to these works, just as there are no limits to the viewer’s free power of association in all of the artists findings.

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daring a cultivated touch of audacity, the main tool used by the artist, the scraper, can be compared to a musical instrument – what could be more obvious than to refer directly and purposefully to the drum in this context, or better, to the idea of percussion as such. the jazz visionary max roach presents a valid interpretative framework here by assigning the percussion the creative possibilities of an entire orchestra. in terms of rhythm, pitch and timbre, it is quite comparable to the processing of a drum kit, for the scraping hand leaves behind the same musically interpretable traces in the material to be processed. although bound in space and time, it remains as a layered, interwoven testimony to a comprehensible process of the enclosed simultaneity of all the gestures performed. here too, the consistency of the silicone used plays a decisive role, corresponding to the sound mastering quality of the recording and mixing of a song. instead of listening to a vinyl record that transparently reproduces the session, here we encounter a workpiece that resembles a drum, whose musical gestural processing reveals itself as its own historical inscription in the material on top.

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in a time of uncertain change, despite or precisely because of seemingly uncontrolled technical innovations, lev khesin’s showpieces symbolize both a healthy, social opening towards abstraction and at the same time its exact opposite, the unconditional will to find associative figurative trace elements. thus the artist’s sculptural paintings make use of the rich storehouse of psychedelic expressive sashays in order to also renounce the psilocybin of regressive form-finding in favor of a forward-looking vision of pure material. these lusty color packs easily defeat the nft community, even if armed with the most progressive ai support, and when the world runs out of electricity one day, the artist’s lava lamp variants will continue to shine on in full splendor.

martin eugen raabenstein, 2024

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1970 erschienen, überlässt Michelangelo Antonionis „Make love, not war“ konsumkritische Hippieverherrlichung „Zabriskie Point“ den Freunden der Pyrotechnik die in Wiederholungen angeordneten Explosionen einer Villa und aus Freude am Detail deren dort gehorteten Warenwelten, elegisch unterlegt mit der zielsicher psychedelischen Karusellfahrt Pink Floyds. Entsprechend dem Kritiker Martin Seel sind diese Explosionssequenzen, angelehnt an den Theorien Theodor Adornos, die Befreiung von ihrer ökonomisch überformten Zweckbezogenheit. Philip Glass, wohlbekannter Minimalist und Eigentümer des einen oder anderen Vinyls Floydscher Handschrift, untermalt einige Jahre später den nicht enden wollenden Rückfall einer explodierten Rakete in dem 1982er Godfrey Reggio Klassiker „Koyaanisqatsi“ mit ebenjener Mischung aus Schadenfreude und Zivilisationstrauer. David Buckley hingegen mag den im Vor- und Abspann der Robert und Michelle King Serie „The Good Fight“ für CBS leidenschaftlich explodierenden Anwaltsutensilien lieber fröhlich piffelnde Kammermusik mit auf den Weg geben, denn, so scheint es, benötigt das Jahr 2017 hierzu keine psychedelisierenden Aspekte mehr.

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Explosion/Implosion: Die heftig an bewusstseinserweiternden Wirkstoffen saugenden, Antonionis magischer Lavalampe verfallenen Langhaarigen starren fasziniert auf sich transformierende Flächen. Und wenn dann final der selbstverletzte Protagonist im aufkreischenden Crescendo brüllt („Careful with that Axe, Eugene – die Pinken schon wieder“), endet die Party, ausgedrückt im Aschenbecher oder als elende Nadel im schon erkaltenden Visionär. Transformation und Transzendenz, die beiden Kernanliegen der Kunst Mitte des letzten Jahrhunderts, werden in künstlerischer Hinsicht auf sehr unterschiedliche Weisen behandelt. Darf sich der interessierte Betrachter noch in den wattig zerfliessenden Farbräumen Mark Rothkos verlieren, wird er 1974 von Nam June Paiks Video-Installation „TV-Buddha“ unfein auf sich selbst verwiesen. Der Meditierende betrachtet sein meditierendes Abbild im Monitor; ein elegant unverhüllter Mittelfinger an alle Verfechter des oberflächlich aufgetragenen, esoterischen Make-ups. Bei allem Respekt und noch so polternd angesetzter Kraftmeierei, will es der das Ende der irisierenden Tafel einflüstern wollenden Klientel einfach nicht gelingen, deren Ableben herbeizureden.

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Entsprechend einer alten Jazzmusikerweisheit muss man nicht das lernen, was man spielt, sondern eben jenes, das man auslässt. Lev Khesins mitunter einem wilden LSD-Trip entnommene Farbpalette kann sich dennoch eines gewiss sein. Obwohl sie technisch der öden, und vielfach kopierten, mit Rakeln erzielten Schichtung à la Richter entsprechen mag, folgen seine Arbeiten einer gänzlich anderen Mechanik. Durch die Verwendung von Silikon und dessen frischer, ungetrockneter Erscheinungsform, entwickelt sich nicht wie bei anderen, matt auftrocknenden Schiebe- und Schabmatadoren die Illusion eines Raumes, sondern entsteht ein tatsächlicher Raum; das Material, unter Zuhilfenahme unterschiedlicher Transparenzen und Pigmentbeimischungen, wird selbst zur skulpturalen Bildfläche. Kraft der Kunst meisterlicher Verarbeitung verführt Khesins Feuchtigkeitsversprechen dazu, seine Idee der Welt als viereckig saftende Glaskugel an der Wand glaubhaft anzunehmen. Der ekstatischen Qualität der festgehaltenen Momentaufnahme einer schmelzenden Eiscrememasse beiwohnen zu dürfen, bindet kindliche Euphorie an diese Arbeiten, wie auch sonst der freien Assoziationskraft des Zuschauers im Gegenüber keine Grenzen gesetzt werden.

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Einen gepflegten Anflug von Verwegenheit wagend, kann das vom Künstler hauptsächlich genutzte Werkzeug, das Rakel, mit einem Musikinstrument verglichen werden. Was läge näher, als in diesem Zusammenhang direkt und zielstrebig auf die Trommel zu verweisen, besser, auf die Idee des Schlagwerks als solches. Der Jazzvisionär Max Roach legt hier einen gültigen Interpretationsrahmen vor, indem er der Perkussion die Gestaltungsmöglichkeiten eines gesamten Orchesters zuschreibt. In Rhythmus, Tonhöhe und Timbre durchaus der Bearbeitung eines Schlagzeuges vergleichbar, hinterlässt die rakelnde Hand ablesbar ebenjene musikalisch interpretierbaren Spuren im zu bearbeitenden Material. Gleichwohl in Raum und Zeit gebunden, verbleibt es als geschichtetes, ineinander verwobenes Zeugnis eines nachvollziehbaren Prozesses der eingeschlossenen Gleichzeitigkeit aller vollzogenen Gesten. Eben auch hier spielt die Konsistenz des verwendeten Silikons eine entscheidende Rolle, entsprechend der tonmeisterlichen Qualität von Aufnahme und Mischung eines Stückes. Statt einer auf Vinyl gepressten, die Session transparent abbildenden Scheibe zu lauschen, begegnen wir hier dem einer Trommel gleichenden Werkstück, dessen musikalisch gestische Bearbeitung sich als seine eigene geschichtliche Einschreibung im ihr aufliegenden Material offenbart.

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In einer Zeit des ungewissen Wandels, trotz oder gerade wegen unkontrolliert erscheinender technischer Innovationen, versinnbildlichen Lev Khesins Schaustücke sowohl eine gesund gewachsene, gesellschaftliche Öffnung hin zur Abstraktion als auch gleichzeitig deren exaktes Gegenteil, dem unbedingten Willen zur assoziativen Findung figurativer Spurenelemente. So bedienen sich des Künstlers skulpturale Malereien in der reichhaltigen Asservatenkammer psychedelischer Ausdruckstänzeleien, um ebenso dem Psilocybin rückschrittlicher Formfindung zugunsten einer zukunftsschauenden Vision des reinen Materials abzuschwören. Der NFT-Gemeinde, selbst mit schlauester KI unterstützt, bieten diese Farbkraftbollen lässig die Stirn und wenn der Welt dereinst der Strom ausgehen mag, strahlen des Künstlers Lavalampenvarianten weiterhin in voller Pracht.

martin eugen raabenstein, 2024

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