01
just one or two basic thoughts quickly reveal what a peculiar construction the concept of possession is. owning or taking possession of something only becomes important to the toddler when the first steps are taken in his individual ego romper suit. it is remarkable that this change is accompanied by an immediate verbalization and that the word ‚mine‘ becomes the most important expression of the diaper filler who takes possession of everything in a flash. education and the environment will play a part in deciding how the rest of this young life will proceed. with the distinction between private and public property, we are slowly approaching the next question and the immediate availability of a thing is of particular importance here. owning an artistic work in your own home, having access to it at all times, significantly changes its reception in contrast to a work that is only accessible for a limited time in a gallery or museum. in daily life together with one’s own personal objects, their direct presence slowly recedes and gives way to a state of blurred perception, in which what is seen is accepted as existing, but loses importance in its present self-evidence; the object is ‘furniturerized’, like a chair that one uses while sitting all the time, but whose creative elegance only comes to the fore when a certain incidence of light reminds us of its actual beauty.
02
in plato’s allegory of the cave, those trapped there only perceive the life of a world outside this cave through a shadowy image on the wall. this life of others takes place behind the backs of those vegetating there and is a diverse starting point for philosophical interpretations of the myth. in ‘ways out of the cave‘, his 1989 exploration of this metaphor, hans blumenberg vividly illustrates the resistance the escaped encounters when returning to the cave, reporting on the actual events that his listeners only know as a play of light on the wall and thus insist to their understanding. in the unteachable, listless and inquisitive persistence of the inhabitants of the shadow world, there is a primal aggression against any kind of dialogue and any further penetration into this mental encrustation increases the resistance all the more. this view of the wall, as the symbol for the view of the world, is reified in götz diergarten’s works by transporting photographic extracts of this outside back into this cave.
03
as a student of becher, representative of german concept photography and torchbearer of the new objectivity, götz diergarten drills at the same wall as his fellow campaigners, but leaves behind other holes. if the objectifying view of the düsseldorf school of photography is responsible for its worldwide and recognizable reputation, we notice in a fictitious class photo of all the students there without lasting problems how diergarten dutifully fills his uniform, but the arrangement of his tie shows his own traits and he curiously blinks into a publication by anna and bernhard blume. although the artist follows becher’s strictness in terms of seriality and motif stringency, his choice of motifs is subject to his own individual artistic signature. in direct comparison with the other bechers, it is striking how diergarten accentuates his instructed, dry distance with the aid of a winking choice of object. presented discreetly and without much elaboration, the casual observer tends to unconsciously ignore this non-obvious shift in detail.
04
humor is most painful when no one notices it. the beach houses in his 2003 gouville series could not have been more innocently chosen. the occasion, function and cultural meaning of these spacious dressing cabins, the shame of nudity and undressing on the beach, the summer ritual simultaneity of the change of clothes, of slipping into swimwear and, above all, the allure of ownership, the right to participate and the accompanying sexual power of the moment of the exposed, heated body – everything oozes from these small cottages abandoned out of season, their stories and their sometimes petty and bashful details. there is a clear line to be drawn between a stuffy, uptight denunciation and a smug, discreet reference to the gallant happenings behind closed shutters. in ‚the vacations of monsieur hulot‘ released in 1953, jacques tati sketches in a much more innocent way the outline of the scenario that awaits repetition here, abandoned, until next summer, au revoir.
05
giving tati’s films a clear, contemporary interpretation is bogged down in the disparity they contain. as much as we feel an inherent longing for this old, bygone world, in this case the french one, the filmmaker’s critical attitude towards modernization shows us what he sees as an alarming change in his present, which, from our retrospective point of view, seems very appropriate in itself, but in its very own, retrospective consequence is more touching than actually denouncing. the true criticism of modernity in tati’s ‚mon oncle‘ culminates in the fish-shaped fountain in the garden, which can be switched on and off again depending on the vip level of the visitors. whoever has heard the sherlock is now looking for the holmes behind every not accurately carpentered, photographed roof slat and in greenawayian manner the ‚the draughtsman’s contract‘ murder scenario becomes the enigmatically suspected terrain of every diergarten photo series.let us cool down the assumed crime scene a little by switching off the supercritical searchlights for a while. the blurred perception from careless habituation and the blurred perception from consciously or subconsciously chosen ignorance cannot be more different from a psychlogical point of view, no matter how much the factual consequences of action from both initial situations may approach each other. now it is up to us what we can see in and behind the shop windows of abandoned kaiserslautern stores, or even what we would like to see.
martin eugen raabenstein, 2024
01
Schon ein, zwei Grundgedanken lassen einen rasch erkennen, um welch eigenartige Konstruktion es sich bei dem Begriff Besitz handelt. Etwas zu besitzen oder in Besitz zu nehmen, wird dem Kleinkind erst wichtig, wenn die ersten Schritte in seinem individuellen Ich-Strampelanzug unternommen werden. Hierbei ist bemerkenswert, daß eine sofortige Versprachlichung dieser Änderung damit einhergeht und das Wort ‚meins‘ zur wichtigsten Entäußerung des blitzartig alles einvernehmenden Windelfüllers wird. Erziehung und Umwelt werden mitentscheidend sein, wie der weitere Verlauf dieses jungen Lebens vonstatten geht. Mit der Unterscheidung zwischen privatem und öffentlichem Besitz nähern wir uns langsam der kommenden Fragestellung, und die unmittelbare Verfügbarkeit einer Sache ist hierbei von besonderer Bedeutung. Eine künstlerische Arbeit in den eigenen Räumen zu besitzen, den immer gewährten Zugriff darauf zu haben, ändert maßgeblich deren Rezeption im Gegensatz zu einem zeitlich begrenzt zugänglichen Werk in einer Galerie oder einem Museum. Im täglichen Zusammenleben mit den eigenen, persönlichen Gegenständen tritt deren direkte Präsenz langsam zurück und weicht einem Zustand der unscharfen Wahrnehmung, in der das Gesehene zwar als existent angenommen, in seiner anwesenden Selbstverständlichkeit aber an Wichtigkeit verliert; das Objekt ‚vermöbelt‘, wie ein Stuhl, den man zwar immerwährend sitzend nutzt, dessen gestalterische Eleganz aber nur dann in Erscheinung tritt, wenn ein bestimmter Lichteinfall an dessen eigentliche Schönheit erinnert.
02
In Platons Höhlengleichnis nehmen die dort Gefangenen das Leben einer Welt außerhalb dieser Höhle nur durch ein Schattenbild auf der Wand wahr. Dieses Leben der anderen vollzieht sich hinter den Rücken der dort Vegetierenden und ist vielfältiger Ausgangspunkt philosophischer Deutungen des Mythos. Hans Blumenberg verdeutlicht in ‚Höhlenausgänge‘, seiner 1989 erschienenen Auseinandersetzung mit dieser Metapher eindringlich, auf welche Widerstände der dieser Höhle Entflohene und dorthin Zurückkehrende stößt, wenn er von den tatsächlichen Begebenheiten berichtet, die seine Zuhörer nur als Lichtspiel an der Wand kennen und auch so zu verstehen vermeinen. Im unbelehrbaren, lustlosen und neugierfremden Verharren der Schattenweltbewohner findet sich die Uraggression gegen jeglichen Dialog, und jedes weitere Dringen in diese geistige Verkrustung steigert die Abwehr umso mehr. Dieser Blick auf die Wand, als das Sinnbild für den Blick auf die Welt, verdinglicht sich in den Arbeiten Götz Diergartens, indem er photographische Ausschnitte aus der Welt da draußen zurück in diese Höhle transportiert.
03
Als Becher-Schüler, Vertreter der deutschen Konzeptphotographie und Fackelträger der Neuen Sachlichkeit bohrt Götz Diergarten zwar an der gleichen Wand wie seine Mitstreiter, hinterlässt aber andere Löcher. Wenn die objektivierende Sichtweise der Düsseldorfer Photoschule für deren weltweiten und wiedererkennbaren Ruf zeichnet, erkennen wir auf einem fiktiven Klassenphoto aller dort Studierenden ohne nachhaltige Probleme, wie Diergarten zwar brav seine Uniform ausfüllt, die Bindung der Krawatte allerdings eigene Züge zeigt und er neugierig in eine Publikation von Anna und Bernhard Blume blinzelt. Obschon der Künstler in Serialität und Motivstringenz der Becherschen Strenge folgt, unterliegt in der Wahl der Motive selbst dessen künstlerisch individuelle Handschrift. Im direkten Vergleich mit den anderen Bechern ist auffällig, wie Diergarten seine angewiesene, trockene Distanz unter Zuhilfenahme einer zwinkernden Objektwahl anwürzt. Dezent und ohne große Wortfindungen hierzu vorgebracht, neigt der flüchtige Betrachter dazu, diese nicht augenscheinliche Detailverschiebung unbewusst zu übergehen.
04
Humor ist dann am schmerzhaftesten, wenn ihn keiner wahrnimmt. Die Strandhäuser seiner 2003er Gouville-Serie können unschuldiger nicht gewählt sein. Anlass, Funktion und kultureller Sinn dieser großräumigen Umkleidekabinen, die Scham der Nacktheit und des Entkleidens am Strand, die rituelle Gleichzeitigkeit der sommerlichen Umkleidung, des Schlüpfens in die Badebekleidung und vor allem der Reiz des Besitzens, des Rechts zur Teilhabe und der damit einhergehenden sexuellen Macht des Moments des entblößten, erhitzten Körpers – alles schwitzt heraus aus diesen außersaisonal verlassenen kleinen Häuschen, deren Geschichten und ihren mitunter kleinlichen und verschämten Details. Es existiert eine klar zu ziehende Grenze zwischen einer muffigen, verklemmten Denunzierung und dem süffisanten, dezenten Hinweis auf die galanten Geschehnissen hinter verschlossenen Fensterläden. In ‚Die Ferien des Monsieur Hulot‘ zeichnet Jacques Tati 1953 auf viel unschuldigere Art und Weise die Skizze des Szenarios vor, das hier, verlassen, seiner Wiederholung harrt, bis zum nächsten Sommer dann, au revoir.
05
Den Filmen Tatis eine eindeutige, zeitgemäße Deutung zu geben, versandet in der ihnen eingebundenen Disparität. Sosehr wir eine uns innewohnende Sehnsucht an diese alte, vergangene Welt, in diesem Falle die französische, verspüren, zeigt uns die modernisierungskritische Haltung des Filmemachers eine aus seiner Sicht bedenkliche Veränderung seiner Gegenwart, die aus unserer rückgewandten Betrachtung in sich sehr wohl angebracht zu sein scheint, in der ureigenen, retrospektiven Konsequenz allerdings eher anrührend, denn tatsächlich anprangernd ist. Die wahre Kritik an der Moderne kulminiert bei Tatis ‚Mon Oncle‘ in der je nach VIP-Grad der Besucher an- und wieder abzuschaltenden Springbrunnenanlage in Fischform im Garten. Wer den Sherlock vernommen hat, sucht nun den Holmes hinter jeder nicht akkurat aufgezimmerten, abgelichteten Dachlatte, und in Greenawayscher Manier wird das ‚Der Kontrakt des Zeichners‘ Mordszenario zum hintergründig vermuteten Terrain einer jeden Diergarten-Photoreihe. Lassen wir den vermeintlichen Tatort ein wenig abkühlen, indem wir die überkritischen Suchscheinwerfer für eine Weile ausschalten. Die unscharfe Wahrnehmung aus nachlässiger Gewöhnung und die Unschärfe der Wahrnehmung aus bewusst oder unterbewusst gewählter Ignoranz können aus psychologischer Sicht heraus nicht unterschiedlicher sein, so sehr sich die faktischen Handlungskonsequenzen aus beiden Ausgangssituationen annähern mögen. Nun liegt es an uns, was wir in und hinter den Schaufenstern verlassener Kaiserslauterner Geschäfte sehen können, oder gar möchten.
martin eugen raabenstein, 2024
götz diergarten
götz diergarten
untitled (gouville 15), 2002-2005
götz diergarten
untitled (kaiserslautern 9), 2002-2005
götz diergarten
untitled (kaiserslautern 10), 2002-2005
götz diergarten
untitled (wien, suedtiroler platz), 2009
götz diergarten
01
just one or two basic thoughts quickly reveal what a peculiar construction the concept of possession is. owning or taking possession of something only becomes important to the toddler when the first steps are taken in his individual ego romper suit. it is remarkable that this change is accompanied by an immediate verbalization and that the word ‚mine‘ becomes the most important expression of the diaper filler who takes possession of everything in a flash. education and the environment will play a part in deciding how the rest of this young life will proceed. with the distinction between private and public property, we are slowly approaching the next question and the immediate availability of a thing is of particular importance here. owning an artistic work in your own home, having access to it at all times, significantly changes its reception in contrast to a work that is only accessible for a limited time in a gallery or museum. in daily life together with one’s own personal objects, their direct presence slowly recedes and gives way to a state of blurred perception, in which what is seen is accepted as existing, but loses importance in its present self-evidence; the object is ‘furniturerized’, like a chair that one uses while sitting all the time, but whose creative elegance only comes to the fore when a certain incidence of light reminds us of its actual beauty.
02
in plato’s allegory of the cave, those trapped there only perceive the life of a world outside this cave through a shadowy image on the wall. this life of others takes place behind the backs of those vegetating there and is a diverse starting point for philosophical interpretations of the myth. in ‘ways out of the cave‘, his 1989 exploration of this metaphor, hans blumenberg vividly illustrates the resistance the escaped encounters when returning to the cave, reporting on the actual events that his listeners only know as a play of light on the wall and thus insist to their understanding. in the unteachable, listless and inquisitive persistence of the inhabitants of the shadow world, there is a primal aggression against any kind of dialogue and any further penetration into this mental encrustation increases the resistance all the more. this view of the wall, as the symbol for the view of the world, is reified in götz diergarten’s works by transporting photographic extracts of this outside back into this cave.
03
as a student of becher, representative of german concept photography and torchbearer of the new objectivity, götz diergarten drills at the same wall as his fellow campaigners, but leaves behind other holes. if the objectifying view of the düsseldorf school of photography is responsible for its worldwide and recognizable reputation, we notice in a fictitious class photo of all the students there without lasting problems how diergarten dutifully fills his uniform, but the arrangement of his tie shows his own traits and he curiously blinks into a publication by anna and bernhard blume. although the artist follows becher’s strictness in terms of seriality and motif stringency, his choice of motifs is subject to his own individual artistic signature. in direct comparison with the other bechers, it is striking how diergarten accentuates his instructed, dry distance with the aid of a winking choice of object. presented discreetly and without much elaboration, the casual observer tends to unconsciously ignore this non-obvious shift in detail.
04
humor is most painful when no one notices it. the beach houses in his 2003 gouville series could not have been more innocently chosen. the occasion, function and cultural meaning of these spacious dressing cabins, the shame of nudity and undressing on the beach, the summer ritual simultaneity of the change of clothes, of slipping into swimwear and, above all, the allure of ownership, the right to participate and the accompanying sexual power of the moment of the exposed, heated body – everything oozes from these small cottages abandoned out of season, their stories and their sometimes petty and bashful details. there is a clear line to be drawn between a stuffy, uptight denunciation and a smug, discreet reference to the gallant happenings behind closed shutters. in ‚the vacations of monsieur hulot‘ released in 1953, jacques tati sketches in a much more innocent way the outline of the scenario that awaits repetition here, abandoned, until next summer, au revoir.
05
giving tati’s films a clear, contemporary interpretation is bogged down in the disparity they contain. as much as we feel an inherent longing for this old, bygone world, in this case the french one, the filmmaker’s critical attitude towards modernization shows us what he sees as an alarming change in his present, which, from our retrospective point of view, seems very appropriate in itself, but in its very own, retrospective consequence is more touching than actually denouncing. the true criticism of modernity in tati’s ‚mon oncle‘ culminates in the fish-shaped fountain in the garden, which can be switched on and off again depending on the vip level of the visitors. whoever has heard the sherlock is now looking for the holmes behind every not accurately carpentered, photographed roof slat and in greenawayian manner the ‚the draughtsman’s contract‘ murder scenario becomes the enigmatically suspected terrain of every diergarten photo series.let us cool down the assumed crime scene a little by switching off the supercritical searchlights for a while. the blurred perception from careless habituation and the blurred perception from consciously or subconsciously chosen ignorance cannot be more different from a psychlogical point of view, no matter how much the factual consequences of action from both initial situations may approach each other. now it is up to us what we can see in and behind the shop windows of abandoned kaiserslautern stores, or even what we would like to see.
martin eugen raabenstein, 2024
01
Schon ein, zwei Grundgedanken lassen einen rasch erkennen, um welch eigenartige Konstruktion es sich bei dem Begriff Besitz handelt. Etwas zu besitzen oder in Besitz zu nehmen, wird dem Kleinkind erst wichtig, wenn die ersten Schritte in seinem individuellen Ich-Strampelanzug unternommen werden. Hierbei ist bemerkenswert, daß eine sofortige Versprachlichung dieser Änderung damit einhergeht und das Wort ‚meins‘ zur wichtigsten Entäußerung des blitzartig alles einvernehmenden Windelfüllers wird. Erziehung und Umwelt werden mitentscheidend sein, wie der weitere Verlauf dieses jungen Lebens vonstatten geht. Mit der Unterscheidung zwischen privatem und öffentlichem Besitz nähern wir uns langsam der kommenden Fragestellung, und die unmittelbare Verfügbarkeit einer Sache ist hierbei von besonderer Bedeutung. Eine künstlerische Arbeit in den eigenen Räumen zu besitzen, den immer gewährten Zugriff darauf zu haben, ändert maßgeblich deren Rezeption im Gegensatz zu einem zeitlich begrenzt zugänglichen Werk in einer Galerie oder einem Museum. Im täglichen Zusammenleben mit den eigenen, persönlichen Gegenständen tritt deren direkte Präsenz langsam zurück und weicht einem Zustand der unscharfen Wahrnehmung, in der das Gesehene zwar als existent angenommen, in seiner anwesenden Selbstverständlichkeit aber an Wichtigkeit verliert; das Objekt ‚vermöbelt‘, wie ein Stuhl, den man zwar immerwährend sitzend nutzt, dessen gestalterische Eleganz aber nur dann in Erscheinung tritt, wenn ein bestimmter Lichteinfall an dessen eigentliche Schönheit erinnert.
02
In Platons Höhlengleichnis nehmen die dort Gefangenen das Leben einer Welt außerhalb dieser Höhle nur durch ein Schattenbild auf der Wand wahr. Dieses Leben der anderen vollzieht sich hinter den Rücken der dort Vegetierenden und ist vielfältiger Ausgangspunkt philosophischer Deutungen des Mythos. Hans Blumenberg verdeutlicht in ‚Höhlenausgänge‘, seiner 1989 erschienenen Auseinandersetzung mit dieser Metapher eindringlich, auf welche Widerstände der dieser Höhle Entflohene und dorthin Zurückkehrende stößt, wenn er von den tatsächlichen Begebenheiten berichtet, die seine Zuhörer nur als Lichtspiel an der Wand kennen und auch so zu verstehen vermeinen. Im unbelehrbaren, lustlosen und neugierfremden Verharren der Schattenweltbewohner findet sich die Uraggression gegen jeglichen Dialog, und jedes weitere Dringen in diese geistige Verkrustung steigert die Abwehr umso mehr. Dieser Blick auf die Wand, als das Sinnbild für den Blick auf die Welt, verdinglicht sich in den Arbeiten Götz Diergartens, indem er photographische Ausschnitte aus der Welt da draußen zurück in diese Höhle transportiert.
03
Als Becher-Schüler, Vertreter der deutschen Konzeptphotographie und Fackelträger der Neuen Sachlichkeit bohrt Götz Diergarten zwar an der gleichen Wand wie seine Mitstreiter, hinterlässt aber andere Löcher. Wenn die objektivierende Sichtweise der Düsseldorfer Photoschule für deren weltweiten und wiedererkennbaren Ruf zeichnet, erkennen wir auf einem fiktiven Klassenphoto aller dort Studierenden ohne nachhaltige Probleme, wie Diergarten zwar brav seine Uniform ausfüllt, die Bindung der Krawatte allerdings eigene Züge zeigt und er neugierig in eine Publikation von Anna und Bernhard Blume blinzelt. Obschon der Künstler in Serialität und Motivstringenz der Becherschen Strenge folgt, unterliegt in der Wahl der Motive selbst dessen künstlerisch individuelle Handschrift. Im direkten Vergleich mit den anderen Bechern ist auffällig, wie Diergarten seine angewiesene, trockene Distanz unter Zuhilfenahme einer zwinkernden Objektwahl anwürzt. Dezent und ohne große Wortfindungen hierzu vorgebracht, neigt der flüchtige Betrachter dazu, diese nicht augenscheinliche Detailverschiebung unbewusst zu übergehen.
04
Humor ist dann am schmerzhaftesten, wenn ihn keiner wahrnimmt. Die Strandhäuser seiner 2003er Gouville-Serie können unschuldiger nicht gewählt sein. Anlass, Funktion und kultureller Sinn dieser großräumigen Umkleidekabinen, die Scham der Nacktheit und des Entkleidens am Strand, die rituelle Gleichzeitigkeit der sommerlichen Umkleidung, des Schlüpfens in die Badebekleidung und vor allem der Reiz des Besitzens, des Rechts zur Teilhabe und der damit einhergehenden sexuellen Macht des Moments des entblößten, erhitzten Körpers – alles schwitzt heraus aus diesen außersaisonal verlassenen kleinen Häuschen, deren Geschichten und ihren mitunter kleinlichen und verschämten Details. Es existiert eine klar zu ziehende Grenze zwischen einer muffigen, verklemmten Denunzierung und dem süffisanten, dezenten Hinweis auf die galanten Geschehnissen hinter verschlossenen Fensterläden. In ‚Die Ferien des Monsieur Hulot‘ zeichnet Jacques Tati 1953 auf viel unschuldigere Art und Weise die Skizze des Szenarios vor, das hier, verlassen, seiner Wiederholung harrt, bis zum nächsten Sommer dann, au revoir.
05
Den Filmen Tatis eine eindeutige, zeitgemäße Deutung zu geben, versandet in der ihnen eingebundenen Disparität. Sosehr wir eine uns innewohnende Sehnsucht an diese alte, vergangene Welt, in diesem Falle die französische, verspüren, zeigt uns die modernisierungskritische Haltung des Filmemachers eine aus seiner Sicht bedenkliche Veränderung seiner Gegenwart, die aus unserer rückgewandten Betrachtung in sich sehr wohl angebracht zu sein scheint, in der ureigenen, retrospektiven Konsequenz allerdings eher anrührend, denn tatsächlich anprangernd ist. Die wahre Kritik an der Moderne kulminiert bei Tatis ‚Mon Oncle‘ in der je nach VIP-Grad der Besucher an- und wieder abzuschaltenden Springbrunnenanlage in Fischform im Garten. Wer den Sherlock vernommen hat, sucht nun den Holmes hinter jeder nicht akkurat aufgezimmerten, abgelichteten Dachlatte, und in Greenawayscher Manier wird das ‚Der Kontrakt des Zeichners‘ Mordszenario zum hintergründig vermuteten Terrain einer jeden Diergarten-Photoreihe. Lassen wir den vermeintlichen Tatort ein wenig abkühlen, indem wir die überkritischen Suchscheinwerfer für eine Weile ausschalten. Die unscharfe Wahrnehmung aus nachlässiger Gewöhnung und die Unschärfe der Wahrnehmung aus bewusst oder unterbewusst gewählter Ignoranz können aus psychologischer Sicht heraus nicht unterschiedlicher sein, so sehr sich die faktischen Handlungskonsequenzen aus beiden Ausgangssituationen annähern mögen. Nun liegt es an uns, was wir in und hinter den Schaufenstern verlassener Kaiserslauterner Geschäfte sehen können, oder gar möchten.
martin eugen raabenstein, 2024
götz diergarten
götz diergarten
untitled (gouville 15), 2002-2005
götz diergarten
untitled (kaiserslautern 9), 2002-2005
götz diergarten
untitled (kaiserslautern 10), 2002-2005
götz diergarten
untitled (wien, suedtiroler platz), 2009