the batmobile
batman begins, 2005
modified bridging vehicle
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© dc comics
in the mid-1970s, jean giraud, aka moebius, and philippe druillet found the magazine métal hurlant and still play cautiously with the ligne claire drawing style lovingly introduced by hergé, but radically challenge the rather childish moral concepts inherent there. their world is cynical, dirty, sexualized and, above all, highly psychedelic. here, tim does not politely travel to the moon with snowy and professor calculus; here, hard science-fiction themes are negotiated, and the occasional anti-hero sometimes receives blows to the — of course — finely detailed drawn genitals. frank miller is fascinated by moebius’ visions, and without that originally european, inspiring grime, miller’s gotham in the dark knight returns would not be nearly as run-down and shabby. the japanese manga that also infiltrate the western market in the 1980s open a second front of harshness, and lone wolf and cub likewise shapes the american’s interpretation of batman with its uncompromising violence and its treatment of honor in a hopeless world. katsuhiro otomo’s cyberpunk myth akira goes even further with its extremely detailed depiction of urban decay, bodily mutations under deep political corruption, and it reveals new limits to what a comic is visually capable of achieving. the romantic and charming franco-belgian school thus receives its nasty, disturbing no-future cousin.
frank miller and alan moore apply the influences of european cynicism and japanese dynamism to their own newly reformulated icons such as batman or the watchmen. while tim burton in 1989 is still constructing a fairy-tale-like, dark gothic world that rather explores his own playful, childlike fascination with monstrosities, the avant-garde of the comics scene has long been playing with real blood, sweat, and tears. miller’s batman: year one (1987) is no longer a gently unsettling small-town fairy tale but a hard-boiled metropolitan crime story. this is precisely where christopher nolan’s dark knight trilogy begins, drawing directly on this hard core of 1980s comics. the sweat under superman’s arms, as frank miller puts it, permeates the narration, and although nolan finds praising words for burton’s visual brilliance, he nevertheless describes his films as “absolutely extraordinary, but very idiosyncratic” and specifically calls batman a “crazy studio film.” nolan sees here a stylized, gothic fairy-tale staging in which batman as a figure is fitted, after which the world is bent around the hero. he wants to reverse this logic and asks what would actually have to happen in reality for a human being to begin truly dressing up as a bat. nolan does not want to create a fantasy world but rather to play with a reality in which batman represents the extraordinary variable.
accordingly, it is of decisive importance for nolan how this approach — beginning with the costume and extending to the batmobile — can be integrated into a paramilitary technological logic. burton’s aesthetic artwork, the batmobile, thus transforms into a functional armored vehicle, and his gotham city as a set or visionary landscape becomes gotham as a real and therefore dangerous american metropolis. within a contemporary realism he wants to reflect the political and social reality of the 2000s, and burton himself has to admit that his version of the theme, in comparison, feels like a cheerful outing. the grounded realism of the brutal utility-vehicle look fulfills nolan’s highest directive: to show batman in a world that feels real. accordingly, a decommissioned military prototype of a bridge-laying vehicle, designed to jump across rivers with the appropriate equipment, is conceived by nolan and his designer nathan crowley according to the principle form follows function. the tumbler is meant to combine the aggressiveness of a sports car with the indestructibility of a tank. nolan hates computer-generated effects — and so this construction actually reaches 160 km/h, can drift sharply through corners, and perform real jumps without elaborate trick technology. the audience loves it for that. the myth goes that nolan shaped its first form out of modeling clay … so be it.
iir, march 2026
Mitte der 70er Jahre gründen Jean Giraud, aka Moebius, und Philippe Druillet das Magazin Métal Hurlant und spielen zwar noch vorsichtig mit dem von Hergé liebevoll eingeführten Zeichenstil der Ligne Claire, gehen allerdings den dieser Welt innewohnenden, eher kindlich ausgerichteten Moralvorstellungen radikal an die Unterwäsche. Ihre Welt ist zynisch, dreckig, sexualisiert und vor allem hochgradig psychedelisch. Hier reist Tim mit Struppi und Professor Bienlein nicht brav zum Mond, hier werden harte Science-Fiction-Themen verhandelt, und der eine oder andere Antiheld erhält auch mal Schläge auf die – natürlich – fein detailliert gezeichneten Genitalien. Frank Miller ist von Moebius’ Visionen fasziniert, und ohne dessen europäisch originären, inspirierenden Schmutz wäre Millers Gotham in The Dark Knight Returns nicht annähernd so heruntergekommen und schäbig. Die ebenfalls in den 80ern den westlichen Markt infiltrierenden japanischen Mangas eröffnen eine zweite Front an Härte, und auch Lone Wolf and Cub prägt die Batman-Interpretation des Amerikaners mit ihrer kompromisslosen Gewalt und der Thematisierung von Ehre in einer hoffnungslosen Welt. Katsuhiro Otomos Cyberpunk-Mythos Akira legt da noch einen drauf mit der sehr detaillierten Gestaltung urbanen Verfalls, körperlichen Mutationen unter tiefgreifender politischer Korruption und zeigt neue Grenzen auf, was ein Comic visuell zu leisten imstande ist. Die romantisch-liebliche frankobelgische Schule erhält ihre garstig verstörende No-Future-Cousine.
Frank Miller und Alan Moore wenden die Einflüsse europäischen Zynismus’ und japanischer Dynamik auf ihre eigenen, neu zu formulierenden Ikonen wie Batman oder die Watchmen an. Während Tim Burton 1989 noch an einer märchenhaft-düsteren Gothic-Welt baut, die eher seine eigene verspielt-kindliche Vorliebe für Monstrositäten behandelt, spielt die Avantgarde der Comicszene schon länger mit echtem Blut, Schweiß und Tränen. Millers Batman: Year One (1987) ist kein sanft beunruhigendes Kleinstadtmärchen mehr, sondern knallharter Metropolenkrimi. Genau hier setzt Christopher Nolans Dark-Knight-Trilogie an, indem er sich direkt an diesem harten Kern der 80er-Comics bedient. Der Schweiß unter den Armen von Superman, so Frank Miller, durchdringt die Narration, und Nolan findet zwar lobende Worte für Burtons visuelle Brillanz, beschreibt dessen Filme allerdings als „absolut außergewöhnlich, aber sehr idiosynkratisch“ und nennt speziell Batman einen „verrückten Studiofilm“. Nolan sieht hier eine stilisierte, gotische Märcheninszenierung, in die Batman als Figur eingepasst wird und danach die Welt um den Helden herum gebogen wird. Er will diese Logik umdrehen und fragt sich, was in der Realität tatsächlich passieren muss, damit ein Mensch beginnt, sich wirklich als Fledermaus zu verkleiden. Nolan will keine Fantasywelt erschaffen, sondern mit einer Realität spielen, in der Batman die außergewöhnliche Variable darstellt.
Dementsprechend ist es für Nolan von entscheidender Bedeutung, wie sich diese Herangehensweise – beginnend beim Kostüm bis hin zum Batmobil – in eine paramilitärisch-technologische Logik einbinden lässt. Burtons ästhetisches Kunstwerk Batmobil wandelt sich so zu einem funktionalen Panzerfahrzeug, und dessen Gotham City als Set oder Visionslandschaft wird zu Gotham als echte und somit gefährliche amerikanische Metropole. In einem zeitgenössischen Realismus will er die politische und soziale Realität der 2000er Jahre widerspiegeln, und Burton selbst muss zugeben, dass seine Version des Themas dagegen wirkt wie ein fröhlicher Ausflug. Der geerdete Realismus des brutalen Nutzfahrzeug-Looks erfüllt Nolans oberste Direktive: Batman in einer Welt zu zeigen, die sich echt anfühlt. Dementsprechend wird ein ausrangierter Militärprototyp eines Brückenlegefahrzeugs, das mit entsprechendem Gerät über Flüsse springen soll, von Nolan und seinem Designer Nathan Crowley nach dem Prinzip form follows function konzipiert. Der Tumbler soll die Aggressivität eines Sportwagens mit der Unverwüstlichkeit eines Panzers vereinen. Nolan hasst computergenerierte Effekte – und so kommt diese Konstruktion tatsächlich auf 160 km/h, kann scharf in Kurven driften und echte Sprünge ohne aufwendige Tricktechnik durchführen. Das Publikum liebt ihn dafür. Der Mythos geht, Nolan habe dessen erste Form aus Knetgummi geformt … So sei es.
iir, march 2026
© dc comics