gerhard richter
mann erschossen 2, (taken from the cycle ‚der 18. oktober 1977‘, 1988
oil on canvas, 100 × 140 cm
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© gerhard richter
the museum haus esters in krefeld presents in 1989 gerhard richter’s fifteen-part cycle “october 18, 1977” for the first time. on this day, the leading members of the left-wing extremist red army faction, andreas baader, gudrun ensslin, and jan-carl raspe, are found dead in their prison cells – one year earlier, on may 9, ulrike meinhof also hangs herself in the high-security wing of the stuttgart-stammheim prison. richter explains: “factually: these persons are dead; generally speaking, death is a farewell. and ideologically: a farewell to a particular doctrine of salvation and, beyond that, to the illusion that unbearable living conditions can be changed through the conventional means of violent struggle.” the painter sets the title of the series as an endpoint and assigns events before and after this date to his work. the blurred chronology mixes arrest, imprisonment, death, legacy, and burial into a final adieu – one speaks of history painting. the immediate scandalization from both right and left is a calculated risk and, in the intensity of the ensuing debate, an inevitable price to pay for the attempt to transfer such a politically explosive trauma unscathed into the sacred sphere of autonomous art. the uproar is fueled above all by richter’s explicit refusal to adopt a clear political position – while the right speaks of the glorification of terrorists and the left criticizes the neutralization of revolutionary energy through aestheticization and blur.
in the mid-1980s, richter attains international reputation – his position as a painter who paints about painting is admired, but the great theme is missed. oscillating between color-intensive abstractions and photorealistic subjects, the decision to tackle the stammheim cycle is an extremely risky, but ultimately brilliant move that opens up a relevant position for him in art history. richter, who in a slowly fading era of loud, gestural painting rejects ideology, message, or pathos, shifts from technician to meaning-maker by transferring a national trauma into the field of a supposedly obsolete history painting through his conceptual approach. the impossible subject raises his status from an important contemporary painter to a painter of the century – in the creation of a national epic, he is elevated to the significance of a picasso or a goya. the new administrator of german history in the medium of painting represents a double victory for the state system, transforming the failure of the left into an imposing museum attraction that obscures the actually pressing political questions behind aesthetic melancholy. the devastating damage and leaden legacy that the radical faction, which fails in its struggle by all means, leaves behind for the left in both content and form remains palpable even half a century later.
at the same time, richter’s strategy of using the theme of history painting only as a shell, as an intellectual game about perception, is convincing. thus, he does not paint terrorist portraits but photographs of them, abstracts individuals into media artifacts and blurs details – the image becomes an abstraction of history. richter uses gray as a color in order to drain the series of narrative tension and objectifies individual fates into a monochrome surface of failure. the underlying photographs are chosen not according to aesthetic criteria but according to their function as evidence. the artistic process is purely mechanical: projecting, tracing, painting in, smearing – history disappears unexplained and unresolved into a cool, semi-bureaucratic abstract system. “man shot dead 2” shows andreas baader, killed by a gunshot, lying on his back. richter’s interpretation transforms the horror of forensic photography into mourning, according to his intention. he gains historical relevance but at the same time loses bourgeois acceptance, and the originally planned acquisition of the entire cycle by dresdner bank fails. first shown in krefeld in 1989, the works are regarded as terrorist posters yet – in 2004, shown again in the exhibition “moma in berlin” at the neue nationalgalerie, they are treated as masterpieces of world art.
iir, january 2026
Das Museum Haus Esters in Krefeld präsentiert 1989 erstmalig Gerhard Richters fünfzehnteiligen Zyklus „Der 18. Oktober 1977“. An diesem Tag werden die führenden Mitglieder der linksextremen Roten Armee Fraktion Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe tot in ihren Gefängniszellen aufgefunden – ein Jahr zuvor erhängt sich Ulrike Meinhof am 9. Mai ebenfalls im Hochsicherheitstrakt der Justizvollzugsanstalt Stuttgart-Stammheim. Richter erklärt dazu: „Faktisch: Diese Personen sind tot; allgemein betrachtet ist der Tod ein Abschied. Und ideologisch: ein Abschied von einer bestimmten Heilslehre und darüber hinaus von der Illusion, dass unerträgliche Lebensumstände durch das konventionelle Mittel des gewaltsamen Kampfes verändert werden können.“ Den Titel der Serie setzt der Maler als Endpunkt und ordnet Geschehnisse vor und nach diesem Datum seiner Arbeit bei. Die unscharfe Chronologie verwischt Festnahme, Inhaftierung, Tod, Hinterlassenschaft und Begräbnis zu einem finalen Adieu – man spricht von Historienmalerei. Die sofortige Skandalisierung von rechts wie links ist kalkuliertes Risiko und in der Heftigkeit der folgenden Debatte unvermeidliche Quittung für den Versuch, ein politisch derart brisantes Trauma unbeschadet in die heilige Sphäre autonomer Kunst überführen zu wollen. Der Aufruhr entzündet sich vor allem an Richters expliziter Weigerung, eine klare politische Position einzunehmen – während die Rechte von Terroristenverherrlichung spricht und die Linke die Neutralisierung revolutionärer Energie durch Ästhetisierung und Unschärfe bemängelt.
Mitte der achtziger Jahre erfährt Richter zwar internationale Reputation – seine Position als Maler, der über Malerei malt, wird bewundert, doch man vermisst das große Thema. Zwischen farbgewaltigen Abstraktionen und fotorealistischen Sujets hin- und herschwankend, ist die Inangriffnahme des Stammheim-Zyklus ein extrem riskanter, letztlich aber genialer Schachzug, der ihm eine relevante Position in der Kunstgeschichte eröffnet. Richter, der in einer langsam abklingenden Zeit lauter, gestischer Malerei Ideologie, Botschaft oder Pathos ablehnt, wechselt vom Techniker zum Sinnstifter, indem er mithilfe seiner konzeptionellen Herangehensweise ein nationales Trauma in das Feld einer totgesagten Historienmalerei überträgt. Das unmögliche Thema erhöht seinen Status vom wichtigen zeitgenössischen Maler zum Jahrhundertkünstler – in der Erschaffung eines nationalen Epos schwingt man ihn zur Bedeutung eines Picasso oder Goya auf. Der neue Verwalter deutscher Geschichte im Medium der Malerei stellt einen doppelten Sieg des Staatssystems dar, indem er das Versagen der Linken in eine imposante Museumsattraktion transformiert, die die eigentlich anstehenden politischen Fragen hinter ästhetischer Melancholie verblendet. Der verheerende Schaden und das bleierne Erbe, das die im Kampf mit allen Mitteln gescheiterte radikale Fraktion der Linken sowohl in Inhalt als auch in Form hinterlässt, sind selbst ein halbes Jahrhundert später noch immer spürbar.
Dabei ist Richters Strategie, das Thema der Historienmalerei ebenfalls nur als Hülle, als intellektuelles Spiel über Wahrnehmung zu verwenden, einleuchtend. So malt er keine Terroristenporträts, sondern Fotos von ihnen, abstrahiert Individuen zu medialen Artefakten und verwischt Details – das Bild gerät zur Abstraktion von Geschichte. Richter nutzt Grau als Farbe, um der Serie narrative Spannung zu entziehen, und verdinglicht Einzelschicksale in eine monochrome Fläche des Scheiterns. Die zugrunde liegenden Fotos werden nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten, sondern entsprechend ihrer Funktion als Beweismittel gewählt. Der künstlerische Prozess ist rein mechanisch: projizieren, nachzeichnen, ausmalen, verwischen – Geschichte verschwindet unerklärt und ungeklärt in einem kühlen, semibürokratisch-abstrakten System. „Mann erschossen 2“ zeigt Andreas Baader, durch einen Schuss getötet, auf dem Rücken liegend. Richters Interpretation verwandle das Entsetzliche der forensischen Fotografie in Trauer, so seine Intention. Er gewinnt an historischer Relevanz, verliert zugleich aber die bürgerliche Akzeptanz, und der ursprünglich geplante Ankauf des gesamten Zyklus durch die Dresdner Bank scheitert. 1989 erstmals in Krefeld gezeigt, gelten die Bilder noch als Terroristenposter – 2004, erneut im Rahmen der Ausstellung „MoMA in Berlin“ in der Neuen Nationalgalerie an der Wand, werden sie als Meisterwerke der Weltkunst gehandelt.
iir, january 2026