hannah höch
indische tänzerin: aus einem ethnographischen museum, 1930
cut-out and glued printed paper and metal foil on paper, 25,7 x 22,4 cm
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© museum of modern art, new york
description is at best an approximation, not a depiction. so let us seek proximity to a normality of precisely that group of artists that profoundly rejects this very normality, that calls itself dada and seeks to shake off exactly what we believe we are finding – clarity. that movement that intends to drive the wilhelmine pickelhaube into the backsides of those who know how to extinguish the democratic flame of this weimar era, who once again throw sheets over their corpses and set ablaze for a second time what is already burning brightly the first time. interwar period. berlin of the twenties is in itself already a rapid montage of incompatible attitudes and epochs, so raoul hausmann and hannah höch swiftly invent the corresponding method to go with it. one takes a magazine, scissors and glue, handles the respective snippets wildly, creatively and imaginatively – voilà, the ideal medium of this time is born: the photocollage. the kaiser is gone, adolf is not yet a führer, hausmann and höch plunge into a relationship, and the ullstein publishing employee dances along as the only woman among the dadaists. at what is then the largest german publisher of illustrated magazines, she designs handicraft patterns between 1916 and 1926 and also writes for magazines, but she finds the real pleasure elsewhere, because it is precisely there that she has at her disposal an immeasurable archive that serves her as raw material for her subversive art.
from the rich and freely available supply of magazines she takes the photographs of the so-called new woman, which she selects, dissects and recombines with a sharp eye. her media critique of this image of woman turns her photomontages into a deliberately deployable weapon against patriarchy and bourgeois society. but her fellow dadaists george grosz and john heartfield are also unwilling – at the first international dada fair in 1920 they initially resist her participation. the self-proclaimed radicals, eager to break all rules, these anti-bourgeois figures do not see rebellion as something for women, and only the dadasoph hausmann, who also likes to dismiss her works as handicrafts, convinces the grumbling men – and thus höch is the only woman on board. the zurich branch at the cabaret voltaire does this considerably better, even if emmy hennings and sophie taeuber-arp also stand in the second row. in the collage indian dancer höch combines references to film, african sculpture and contemporary household goods – a photograph of the actress renée falconetti, taken from an advertisement for carl theodor dreyer’s 1928 film the passion of joan of arc, together with a wooden dance mask as well as spoon and knife forms, results in a complex, caricaturing questioning of modern femininity.
in the series from an ethnographic museum, created between 1924 and 1934, höch plays with reproductions of tribal art in order, on this basis, to comment on the status of women in german society at the time. gender and identity form the humorous fundamental question of that very newness of woman that is propagated in the weimar republic as superficially equal. silent film star falconetti under a cameroonian mask alongside a crown of kitchen utensils is a playful engagement with tendencies of the contemporary avant-garde theatre and fashion scene, whose toes the artist steps on just as gently as uncomfortably. höch’s daring acts of combination are fragmenting masterpieces of a rebellious and critical zeitgeist that is all too aware of the finitude of this new but short era. even if the truly radical element in hannah höch’s works sometimes seems to hide behind cynically frivolous experimental joy, it is possibly precisely in this play that she develops her very own and essential avant-garde voice that still resonates today. under the national socialists her work is considered degenerate – yet höch is already stepping on their brown boots even before their rise to power.
iir, march 2026
Beschreibung ist Annäherung bestenfalls, nicht Abbild. Suchen wir also die Nähe zu einer Normalität eben jener Künstlergruppierung, die genau diese Normalität abgrundtief ablehnt, die sich Dada nennt und exakt das abzuschütteln sucht, was wir zu finden vermeinen – Klarheit. Jene Bewegung, die die wilhelminische Pickelhaube in den Hintern derer zu treiben gedenkt, die die demokratische Flamme dieser Weimarer Zeit auszulöschen wissen, sich erneut die Laken über ihre Leichenleiber werfen und zum zweiten Mal anzuzünden, was beim ersten Mal schon lichterloh brennt. Zwischenkriegszeit. Das Berlin der Zwanziger ist an sich schon ein rasanter Zusammenschnitt unvereinbarer Haltungen und Epochen, also erfinden Raoul Hausmann und Hannah Höch flink die entsprechende Methode hinzu. Man nimmt eine Zeitschrift, Schere und Klebstoff, geht mit den entsprechenden Schnipseln wild, kreativ und fantasievoll um – voilà, das ideale Medium dieser Zeit ist geboren: die Photocollage. Der Kaiser ist fort, Adolf noch kein Führer, Hausmann und Höch stürmen in eine Beziehung, und die Ullstein-Verlag-Angestellte tanzt als einzige Frau bei den Dadaisten mit. Beim damals größten deutschen Verlag für Illustrierte entwirft sie zwischen 1916 und 1926 Handarbeitsmuster und schreibt ebenso für Zeitschriften, aber den wahren Spaß findet sie woanders, denn genau dort verfügt sie über ein unermessliches Archiv, das ihr als Rohmaterial für ihre subversive Kunst dient.
Dem reichhaltigen und frei verfügbaren Angebot an Magazinen entnimmt sie die Fotos der sogenannten Neuen Frau, die sie mit scharfem Auge selektiert, seziert und rekombiniert. Ihre mediale Kritik an diesem Bild der Frau macht ihre Photomontagen zur gezielt einsetzbaren Waffe gegen Patriarchat und bürgerliche Gesellschaft. Aber auch ihre Dadaisten-Kollegen George Grosz und John Heartfield sind unwillig – bei der Ersten Internationalen Dada-Messe 1920 wehren sie sich zunächst gegen ihre Teilnahme. Die sich radikal gebenden, alle Regeln sprengen wollenden Anti-Bürger sehen die Rebellion nicht für die Frau, und erst der Dadasoph Hausmann, der ihre Werke auch gern als Handarbeiten abtut, überzeugt die murrenden Männer – und so ist Höch die einzige Frau an Bord. Das kann die Züricher Abteilung im Cabaret Voltaire schon deutlich besser, wenn auch Emmy Hennings und Sophie Taeuber-Arp ebenfalls in der zweiten Reihe stehen. Bei der Collage Indische Tänzerin kombiniert Höch Bezüge zu Film, afrikanischer Skulptur und zeitgenössischen Haushaltswaren – ein Photo der Schauspielerin Renée Falconetti, entnommen einer Werbung für Carl Theodor Dreyers Film Die Passion der Jungfrau von Orleans von 1928, ergibt zusammen mit einer hölzernen Tanzmaske sowie Löffel- und Messerformen eine komplex karikierende Infragestellung moderner Weiblichkeit.
In der von 1924 bis 1934 erstellten Serie Aus einem ethnografischen Museum spielt Höch mit Reproduktionen von Stammeskunst, um auf dieser Grundlage den Status der Frau in der damaligen deutschen Gesellschaft zu kommentieren. Geschlecht und Identität bilden die humorvolle Grundfrage nach eben jenem Neuen der Frau, die in der Weimarer Republik als vordergründig gleichgestellt propagiert wird. Stummfilmstar Falconetti unter kamerunischer Maske nebst Küchenutensilienkrone ist ein spielerischer Umgang mit Tendenzen der zeitgenössischen Avantgarde-, Theater- und Modeszene, denen die Künstlerin damit ebenso zärtlich wie unbequem auf die Zehen tritt. Höchs waghalsige Kombinationsakte sind fragmentierende Meisterwerke eines rebellischen und kritischen Zeitgeistes, dem die Endlichkeit dieser neuen, aber kurzen Ära allzu deutlich bewusst ist. Wenn sich auch das tatsächlich radikale Element in Hannah Höchs Arbeiten mitunter hinter zynisch-frivoler Experimentierfreude zu verbergen mag, entwickelt sie möglicherweise gerade in diesem Spiel ihre ganz eigene und essentielle avantgardistische Stimme, die bis heute nachhallt. Unter den Nationalsozialisten gilt ihr Werk als entartet – doch auch diesen steht Höch schon vor deren Machtantritt auf den braunen Stiefeln herum.
iir, march 2026