joseph beuys
i love america and america loves me, 1974
performance
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© caroline tisdall
joseph beuys immerses himself deeply in rudolf steiner’s anthroposophical work in the late 1940s, during a period of personal crises caused by the second world war. in reinterpreting its theses as a life program and epistemological foundation, he develops his own distinctive artistic practice. steiner conceives of society as a living organism with three autonomous spheres: spiritual, legal, and economic life. beuys translates this into his thesis that every human being is an artist, and that society itself is the actual artwork to be reshaped: the social sculpture. from anthroposophical epistemology and the sequence of intuition, imagination, and inspiration emerges beuys’s conviction that art is a process of cognition rather than production. this starting point clearly distinguishes the hat-wearer from tendencies of conceptual art or minimalism of his time. steiner’s teaching in particular—that cognition must be physically enacted, in eurythmy, in speech gesture, in ritual action, and that thinking alone is insufficient but must be embodied, must be done—forms the performative foundation of beuys’s practice. objects freeze action, and thus performance becomes the most consistent form of expression, since it—like social change—possesses temporality, is embodied with beuys as medium rather than author, and creates community through activated spectators. moreover, due to its unrepeatability, it cannot be assigned a commodity character.
i like america and america likes me is staged in such a liturgical manner; three days with a coyote are more than a happening. in beuys’s ritual of cognition, the animal stands for the indigenous, repressed america, and the shaman negotiates a reconciliation with it through his pure bodily presence—no language, no explanation, with only a handful of theatrically arranged objects. in may 1974, the gallerist rené block opens his new york branch without major promotional announcements, inaugurating it with this action, which quickly attains cult status. the audience sees a pile of hay, a stack of wall street journals, and oversized strips of felt, into which beuys occasionally wraps himself along with a shepherd’s staff and allows himself to be engaged by the coyote. a triangle hanging around the man’s neck is struck, the newspapers are urinated on, and the two lie together in a corner—the whole quickly takes on the character of a tom sawyer and huckleberry finn stage piece, whose author provides only minimal instructions and leaves the days open to free development. beuys himself steps onto american soil only within the gallery space; wrapped in felt, he is transported there and back in an ambulance, thus encountering—spiritually uncontaminated—only the animal, which at times appears strikingly mischievous and theatrically apt.
objects and sculptures are never finished works for beuys but rather processual residues or carriers of potential—fat represents chaotic, malleable energy, felt stands for warming insulation, parallel to steiner. yet beuys does not adopt steiner uncritically and radically politicizes his anthroposophy. while steiner remains esoteric and elitist, beuys democratizes the principle itself. “art is the only revolutionary force” means revolution as the self-formation of the individual, not as an avant-gardist project. thus he bridges steiner to bertolt brecht in the staging of a didactic play, and likewise to karl marx with the theme of alienation as a fundamental problem, in a characteristic blend of mysticism and materialism. steiner’s legacy in beuys is not citation but enactment—cognition as bodily execution becomes performance, and society as a plastic organism becomes social sculpture. the object explains the performance, and the performance is the work. the coyote listens patiently to the eager maker of gestures, and when everything is over and the hat-wearer is long since back on a plane to düsseldorf, the animal seems sad—at least according to eyewitness accounts.
iir, april 2026
Joseph Beuys taucht Ende der 40er Jahre tief in Rudolf Steiners anthroposophisches Werk ein, in einer Phase persönlicher Krisen, hervorgerufen durch den Zweiten Weltkrieg. In der Umdeutung dessen Thesen als Lebensprogramm und erkenntnistheoretischer Basis entwickelt er seine ureigene künstlerische Praxis. Steiner denkt Gesellschaft als lebendigen Organismus mit den drei autonomen Sphären Geistes-, Rechts- und Wirtschaftsleben. Beuys überträgt dies in seine These, jeder Mensch sei ein Künstler und die Gesellschaft selbst das eigentliche, umzuformende Kunstwerk: die soziale Plastik. Aus der anthroposophischen Erkenntnistheorie und der Abfolge Intuition, Imagination und Inspiration erwächst Beuys’ Überzeugung, Kunst sei ein Erkenntnis- und kein Produktionsvorgang. Diese Ausgangsbasis trennt den Hutträger deutlich von Tendenzen der Konzeptkunst oder des Minimalismus seiner Zeit. Gerade Steiners Lehre, wonach Erkenntnis körperlich vollzogen werden muss – in der Eurythmie, im Sprechgestus, im rituellen Handeln – und dass Denken allein nicht ausreichend sei, sondern verkörpert, also getan werden müsse, bildet Beuys’ performatives Fundament. Objekte frieren die Handlung ein, und so wird die Performance zum konsequentesten Ausdruck, da sie – wie sozialer Wandel – sowohl Zeitlichkeit besitzt, mit Beuys als Medium, nicht als Autor, körperlich ist und durch aktivierte Zuschauer Gemeinschaft bildet. Zudem ist ihr durch ihre Unwiederholbarkeit kein Warencharakter zuzumessen.
I Like America and America Likes Me wird als solchermaßen liturgisch inszeniert; drei Tage mit einem Kojoten sind mehr als ein Happening. Im beuysschen Erkenntnisritual steht das Tier für das indigene, verdrängte Amerika, und der Schamane handelt eine Versöhnung damit durch seine reine Körperpräsenz aus – keine Sprache, keine Erklärung, mit nur einer Handvoll theatralisch arrangierter Gegenstände. Im Mai 1974 eröffnet der Galerist René Block seine New Yorker Niederlassung ohne großartig werbende Ankündigung mit dieser umgehend Kultstatus erhaltenden Aktion. Das Publikum sieht einen Haufen Heu, einen Stapel Wall Street Journals und übergroße Filzstreifen, in die sich Beuys samt Hirtenstab mitunter einwickelt und sich vom Kojoten bespielen lässt. Eine Triangel am Hals des Mannes wird beschlagen, die Zeitungen bepinkelt und gemeinsam in der Ecke gelegen – das Ganze nimmt rasch den Charakter eines Tom-Sawyer- und Huckleberry-Finn-Theaterstücks an, dessen Bühnenautor bis auf wenige minimierte Anweisungen keine weiteren Details liefern mag und die Tage zur freien Ausgestaltung freigibt. Beuys selbst betritt amerikanischen Boden nur innerhalb dieser Galerieräume, wird in Filz gewickelt in einem Krankenwagen an- und wieder abtransportiert und trifft so, spirituell unkontaminiert, dort nur auf das mitunter äußerst spitzbübisch auftrittstaugliche Tier.
Objekte und Skulpturen sind für Beuys nie abgeschlossene Werke, sondern prozessuale Rückstände oder Potenzialträger – Fett steht bei Beuys für chaotische, formbare Energie, Filz für wärmende Isolierung, parallel zu Steiner. Aber Beuys übernimmt diesen nicht unkritisch und politisiert dessen Anthroposophie radikal. Während Steiner esoterisch-elitär verbleibt, demokratisiert Beuys das Prinzip selbst. „Kunst ist die einzige revolutionäre Kraft“ bedeutet Revolution als Selbstformung des Individuums und nicht als avantgardistisches Projekt. So schlägt er die Brücke von Steiner zu Bertolt Brecht in der Inszenierung eines Lehrstücks und gleichwohl zu Karl Marx mit dem Thema Entfremdung als Grundproblem in einer für ihn typischen Mystik-Materialismus-Melange. Das steinersche Erbe ist bei Beuys kein Zitat, sondern Durchführung – Erkenntnis als körperlicher Vollzug wird zur Performance und die Gesellschaft als plastischer Organismus zur sozialen Plastik. Das Objekt erklärt die Performance, und die Performance ist das Werk. Der Kojote lauscht dem eifrigen Gestenmacher geduldig, und als alles vorbei ist und der Hutträger schon längst wieder im Flieger nach Düsseldorf sitzt, scheint das Tier traurig – so zumindest berichten es die Zeitzeugen.
iir, april 2026
© joseph beuys