julien heintz
sans titre, 2026
oil on canvas, 125 x 150 cm
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© julien heintz
gesso sottile, a mixture of champagne chalk and rabbit-skin glue dissolved in water, forms the perfect ground for oil painting applied in thin layers and dissolved in balsam turpentine. julien heintz, born in 1997 and a graduate of the beaux-arts de paris in 2024, presents at contemporary fine arts in berlin a series of more recent works on canvas in this classical technique, which is more suited to rigid supports such as wood, since it hardens very firmly and, on the mobile support of fabric, risks cracking. this fractured result does not necessarily have to be perceived as disturbing, as subject and technique are closely intertwined and are precisely capable of achieving that fragile, psychologizing blur, that je ne sais quoi that often surrounds photographs or other documents from the past. heintz’s subtle work is in no way reproducible and requires direct physical presence and contact with the original piece. its material structure reveals itself precisely in its opposite, drawing on that fascinatingly feminine withdrawal, a dancing movement behind a translucent veil. the result is the depiction of a fleetingly captured moment, more akin to an intuition than to a deliberately fixed focus.
the camera cannot capture this nuanced play with nothingness, nor can the internet reproduce it—heintz plays tag with identity, consciously or not. for a still relatively young artist, whose contemporaries engrave that very identity into their skin with needles or, more crudely, tattoo guns, this is more than unusual. heintz does not want this, nor does he need it; his questioning of being or substance seeks other depths, leaving finer traces. yet we must not fall into the great misconception that the frenchman merely tosses around cotton balls: the accompanying exhibition text nevertheless reveals which iconography heintz employs. he makes use of photographs or documentary images shaped by the west—war, mutilation, cruelty fascinate him; lobotomized women form his artistic points of departure. the deliberate omission of explicit violence, in radical contrast between ethereally translucent form and disturbing content, creates a clear cognitive dissonance. the image aesthetic outwits the viewer into coming closer, and only in intimate proximity to the image, and with growing familiarity with its blurriness, does the abyss of the subject reveal itself.
heintz does not trivialize violence; he transforms it into something insidious, ambushing the viewer precisely at the moment they drop their aesthetic guard. cruelty becomes a ghostly echo of collective memory, which mostly flickers on only as a blurred residual shimmer. by stripping violence of its inherent explicit sharpness and its voyeuristic gratification—so eagerly presented to us in high resolution by contemporary media—he refuses the easy consumption of horror as an act of resistance against the fleeting digital appropriation of identity and history. what remains is the sense of suffering, a more terrible weapon than its blunt repetition. of the terrifying backgrounds of his themes, only the faint trace of an idea remains; the image dissipates itself and leaves us to engage in that very game of hide-and-seek with the incompatibilities of our own existence, which he is able to evoke with such seemingly simple means. the first impression is brilliant, more than literally attractive. the question remains whether the image of a fleeting dissipation, in everyday engagement, in years-long coexistence on the wall, endures over time—but is that what it is about, really—time?
iir, may 2026
Gesso sottile, eine Mischung aus Champagnerkreide und in Wasser gelöstem Hasenleim, bildet den perfekten Grund für in dünnen Schichten aufgetragene, in Balsamterpentin gelöste Ölmalerei. Julien Heintz, 1997 geboren und 2024 Absolvent an der Beaux-Arts de Paris, zeigt bei Contemporary Fine Arts in Berlin eine Reihe neuerer Werke auf Leinwand in dieser klassischen Technik, die eher für feste Gründe wie Holz geeignet ist, da sie sehr stabil aushärtet und auf dem mobilen Träger aus Stoff Gefahr läuft, zu brechen. Dieses gesplitterte Ergebnis müsste nicht unbedingt als störend empfunden werden, da Motiv und Technik eng verwoben eben genau jene brüchig psychologisierende Unschärfe zu treffen vermögen, jenes je ne sais quoi, das Fotografien oder andere Dokumente aus der Vergangenheit gerne umgibt. Heintz’ subtile Arbeit ist nicht im Mindesten reproduktionsfähig und erfordert direkte körperliche Präsenz und Kontakt zum Originalwerk. Dessen materielle Struktur offenbart sich exakt in ihrem Gegenteil, bedient sich jenes faszinierend feminin zu nennenden Entzugs, einer tanzenden Bewegung hinter transluzentem Schleier. Das Ergebnis ist die Darstellung eines vorbeihuschend festgehaltenen Momentes, einer Ahnung eher entsprechend denn einem allzu willentlich festzuhaltenden Fokus.
Die Fotokamera kann dieses nuancierte Spiel mit dem Nichts nicht einfangen, das Netz sie nicht abbilden – Heintz spielt Fangen mit, bewusst oder nicht, Identität. Das ist für einen durchaus noch jungen Künstler, dessen Zeitgenossen sich eben jene Identität mit Nadeln oder, gröber noch, Tattoo-Guns in die Haut fräsen lassen, mehr als ungewöhnlich. Heintz will so nicht, braucht das auch nicht; seine Hinterfragung von Sein oder Substanz sucht andere Tiefen, legt feinere Spuren. Dabei dürfen wir nicht dem großen Irrtum unterliegen, der Franzose würfe hier mit Wattebällchen um sich: Der Begleittext zur Ausstellung verrät gleichwohl, welcher Ikonographie sich Heintz bedient. Dieser nutzt Fotografien oder dokumentierende Aufnahmen westlicher Prägung – Krieg, Verstümmelung, die Grausamkeit fasziniert ihn; lobotomierte Frauen bilden seine künstlerischen Ausgangspunkte. Das gezielte Ausblenden eindeutiger Gewalt im radikalen Kontrast zwischen ätherisch durchscheinender Form und verstörendem Inhalt erzeugt eine eindeutige kognitive Dissonanz. Die Bildästhetik überlistet den Betrachter, näher zu treten, und erst in der intimen Unmittelbarkeit zum Bild und mit der Gewöhnung an die Unschärfen offenbart sich der motivische Abgrund.
Heintz verharmlost Gewalt nicht; er verwandelt sie in etwas Heimtückisches, überfällt den Betrachter exakt in dem Moment, in dem er seine ästhetische Deckung fallen lässt. Grausamkeit erwächst zum geisterhaften Echo kollektiven Gedächtnisses, das zumeist nur als verschwommenes Restflackern dahindämmert. Indem der Maler der Gewalt die innewohnende explizite Schärfe und ihre voyeuristische Befriedigung entzieht, die uns die zeitgenössischen Medien hochauflösend und lüstern vorführt, verweigert er den einfachen Konsum des Schreckens als Akt des Widerstands gegen eine flüchtige digitale Aneignung von Identität und Geschichte. Was verbleibt, ist die Ahnung des Leids, eine schlimmere Waffe als deren blanke Repetition. Von den erschreckenden Hintergründen seiner Thematiken verbleibt nur der Hauch einer Idee; das Bild verweht sich selbst und lässt uns mit den Unverträglichkeiten unserer eigenen Existenz eben jenes Versteckspiel treiben, das er mit so vermeindlich simplen Mitteln zu erzeugen imstande ist. Der Ersteindruck ist brillant, mehr als im wahrsten Sinne anziehend. Die Frage steht im Raum, ob das Bild in der flüchtigen Verwehung, im täglichen Umgang und jahrelanger Nachbarschaft an der Wand, die Zeit überdauert – aber geht es darum, eigentlich – Zeit?
iir, may 2026