marc quinn
self, 1991
frozen blood
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© marc quinn
every five years, ten pints of blood, the whole thing four times: 18 liters of one’s own fluid in four sculptures, frozen at minus 18 degrees. marc quinn is either a strict conceptualist or simply extremely frugal. four casts of his own, increasingly aging head – on the other hand, that may also be very wise… quinn is neither the first artist to work with frozen materials nor the first to use blood in an artistic work. his piece “self,” first created in 1991, is a lifelike cast of his skull, formed from that very bodily fluid – this has been used in art for decades, in rituals, however, for millennia. before quinn, it is primarily artists of performance and body art who use blood to test boundaries and to address vulnerability, violence, as well as life itself. in the 1960s, hermann nitsch pours endless amounts of blood onto everything conceivable; his “orgies mysteries theater” is notorious for it, and rows of splattered canvases, spaces, or human bodies bear witness in photographs to these acts of appropriation. the french body art artist gina pane uses blades or thorns in the 1970s to unleash her inner red during her performances, and in the late 80s andres serrano manages, with his artistic images of bodily fluids, to provoke even the last christian on this planet against him.
ice sculptures, on the other hand, have been considered a traditional craft for centuries. in 1967, allan kaprow has oversized, rectangular structures made of ice blocks installed at various locations in california for his happening “fluids,” which then simply melt away in the sun – long live transience. the british land art artist andy goldsworthy combines ice and snow in a sensuous way a little later into ephemeral natural sculptures – isn’t playing outside in winter simply wonderful? quinn’s unique feature now combines both modes: blood and ice, as well as the dependence of the frozen work on its technical conditions of preservation. “self” exists only as long as the freezer in which the artwork is kept functions. if one pulls the plug, it melts, and a miserable puddle of diluted blood is the sad remnant. memento mori and the absurd dependence of modern humans on the technology that keeps them alive form the two poles from which quinn’s work draws interpretive impulses. using the material artistically is in itself already a breach of taboo – blood is culturally ambivalent, it stands equally for life and death, symbolizes sacrifice or danger, and not only in hollywood do truly dreadful feature films with correspondingly bloody rituals emerge in periodic waves.
to draw blood from oneself, to freeze it, and then to exhibit it publicly is staged intimacy and at the same time aestheticizes biology – the blood of another provokes physical reactions, and a purely rational distancing may succeed only for the truly tough. to call the work “self-portrait” strikes a sensitive nerve – here we are not confronted with just any blood, but with quinn’s very own bodily fluids, poured into a cast of his head and, frozen, forming the artist’s image aging in five-year intervals. we do not see an artwork about death, but rather witness an artist emptying himself, in the process of defying the adversity of time with a copy of himself – this is narcissism and self-sacrifice in a strangely ambivalent mixture. the fragility of the material, admittedly as with many other artistic materials of the late twentieth century, stands against permanence, and museums rely on the latter. the work literally depends on the juice from the socket, and the object of observation can melt away at any moment. any sense of security or control is thus subtly undermined, and the audience becomes a witness to material mortality – in stark contrast to nitsch or serrano, this is anything but merely symbolic. moreover, this threat is not only a museum phenomenon; it also unfolds in the mind of the viewer, and at times this feels quite uncomfortable, if not even inappropriate.
iir, may 2026
Alle fünf Jahre, zehn Pint Blut, das Ganze viermal: 18 Liter Eigensaft in vier Skulpturen, gefroren bei minus 18 Grad. Marc Quinn ist entweder ein strikter Konzeptueller oder einfach extrem geizig. Vier Abformungen des eigenen, zunehmend alternden Kopfes – das mag andererseits ebenfalls sehr weise sein … Quinn ist weder der erste Künstler, der mit gefrorenen Materialien arbeitet, noch der erste, der Blut in einer künstlerischen Arbeit verwendet. Sein Werk „Self“, erstmals 1991 erstellt, ist ein originalgetreuer Abguss seines Schädels, geformt aus eben jener körpereigenen Flüssigkeit – Diese wird in der Kunst seit Jahrzehnten, in Ritualen allerdings schon seit Jahrtausenden verwendet. Vor Quinn sind es vornehmlich Künstler der Performance- und Body-Art, die mit Blut Grenzen testen und Verletzlichkeit, Gewalt sowie das Leben selbst thematisieren. IN den 1960ern schüttet Hermann Nitsch endlose Blutmengen auf alles erdenklich Mögliche; sein „Orgien-Mysterien-Theater“ ist dafür berüchtigt, und Reihen bekleckerter Leinwände, Räume oder menschlicher Körper zeugen auf Fotografien von diesen Inbesitznahmen. Die französische Body-Art-Künstlerin Gina Pane nutzt in den 1970ern Klingen oder Dornen, um ihr inwendiges Rot anlässlich ihrer Performances zu entfesseln, und Andres Serrano schafft es in den späten 80ern mit seinen artistischen Aufnahmen von Körperflüssigkeiten sogar, den letzten Christen auf diesem Planeten gegen sich aufzubringen.
Eisskulpturen hingegen gelten schon seit Jahrhunderten als traditionelles Handwerk, Allan Kaprow lässt 1967 für sein Happening „Fluids“ übergroße, rechteckige Strukturen aus Eisblöcken an verschiedenen Orten in Kalifornien installieren, die dann einfach in der Sonne dahin schmelzen – es lebe die Vergänglichkeit. Der britische Land-Art-Künstler Andy Goldsworthy kombiniert wenig später sinnlich Eis und Schnee zu vergänglichen Naturskulpturen – ist das Spiel im Winter draussen im Freien nicht einfach herrlich? Quinns Alleinstellungsmerkmal kombiniert nun beide Spielformen, Blut und Eis sowie die Abhängigkeit des frostigen Werkes von seinen technischen Aufbewahrungsbedingungen. „Self“ existiert nur, solange der Gefrierschrank funktioniert, in dem sich das Kunstwerk befindet. Zieht man den Stecker, schmilzt es, und eine elende Pfütze aus verdünntem Blut ist die traurige Hinterlassenschaft. Memento mori und die absurde Abhängigkeit des modernen Menschen von der ihn am Leben erhaltenden Technologie bilden die beiden Pole, aus denen Quinns Arbeit interpretatorische Impulse bezieht. Das Material künstlerisch zu verwenden ist an sich schon ein Tabubruch – Blut ist kulturell ambivalent konnotiert, es steht für Leben und Tod gleichermaßen, symbolisiert Opfer oder Gefahr und nicht nur in Hollywood entstehen in periodischen Wellen gar fürchterliche Spielfilme mit entsprechend blutigen Ritualen.
Sich selbst Blut zu entnehmen, es einzufrieren und dann öffentlich auszustellen, ist inszenierte Intimität und ästhetisiert Biologie zugleich – Das Blut des Anderen reizt zu körperlichen Reaktionen, eine rein rationale Distanzierung mag nur den wirklich Harten gelingen. Die Arbeit „Selbstporträt“ zu nennen, trifft einen nervösen Nerv – hier stehen wir nicht irgendwelchem Blut gegenüber, sondern Quinns ureigenen Körpersäften, die in eine Abformung seines Kopfes gegossen und dann gefroren des Künstlers in Fünfjahresschritten alterndes Abbild bilden. Wir sehen kein Kunstwerk über den Tod, sondern werden Zeuge eines sich selbst entleerenden Künstlers, im Begriff, mit einer Kopie seiner selbst dem Unbill der Zeiten zu trotzen – das ist Narzissmus und Aufopferung in einer seltsam ambivalenten Mischung. Die Fragilität des Materials, zugegebenermaßen wie in vielen anderen genutzten, künstlerischen Werkstoffen des ausgehenden letzten Jahrhunderts ebenfalls, steht gegen Dauerhaftigkeit und Museen bauen auf Letztere. Das Werk hängt buchstäblich vom Saft aus der Dose ab und das Objekt der Betrachtung kann jederzeit dahinschmelzen. Jedwedes Gefühl für Sicherheit oder Kontrolle wird somit subtil unterlaufen und das entsprechende Publikum zum Zeugen materieller Sterblichkeit – im krassen Gegensatz zu Nitsch oder Serrano ist das alles andere als nur symbolisch. Diese Gefährdung ist darüberhinaus nicht nur museales Geschehen, sie breitet sich ebenfalls im Kopf des Betrachtenden aus und das fühlt sich mitunter sehr unangenehm, wenn nicht sogar unangemessen an.
iir, may 2026
© marc quinn