qiu ruixiang
untitled, 2025
oil on wooden panel, 31,3 x 23,3 cm
while the others are dancing,
martin eugen raabenstein’s
sensor spotlight focuses on:
© qiu ruixiang
qiu ruixiang graduates from the academy of fine arts in xi’an in 2003 and withdraws into his studio for almost a decade in order to work, with hardly any contact with the outside world. the painter meets only a few people, hardly speaks even with friends about his artistic work, and rarely shows it. he paints, day after day, week after week, the years pass by. “groping in the dark” is qiu’s first solo museum exhibition in 2018 at the ocat in xi’an, featuring over 50 oil and works on paper created since 2014. the accompanying exhibition text describes his style as dark, indeterminate, and difficult to grasp, and characterizes the painter’s attitude as a persistent groping and advancing in the dark. the chinese reception sees qiu within the “interior of painting,” drawing on narrative or external social references and using historical mechanisms of traditional painting to create completely isolated, unknown spaces. the figures within them represent existential loneliness and human vulnerability. qiu’s contemporaneity, according to this interpretation, is not explained by the choice of contemporary motifs, but by the psychologizing urgency that his work exhales. its dark, archaic appearance is read as an expression of inner gravity and assigned to a universal spiritual need for reflection. radical withdrawal and a turning away from the intense cultural noise of a nation undergoing massive transformation are not interpreted by his contemporaries as marginal existence, but as artistic integrity. in the tension between individual loneliness and existential weight, chinese criticism sees qiu as a timeless phenomenon of the human and as a painter of radical self-isolation.
the ideal of the withdrawn, world-renouncing scholar-painter yǐnshì, the hermit, is a central and enduring paradigm in chinese art history. withdrawing from politics and cultivating solitude as an aesthetic-moral state has a long tradition. the yuan dynasty artist ni zan is said to have claimed that he paints only the “mist in his heart.” the chinese cultural revolution does not destroy this ideal but merely suppresses it, and thus it returns with remarkable vitality. the artists of the ’85 new wave do turn toward western modernism, but only qiu’s generation seeks to rediscover itself in older chinese pictorial traditions. the chinese reading employs western contemporary vocabulary such as “alienation” or “existence,” since the literati ideal remains ideologically burdened and suspected as “feudal” after the cultural revolution. qiu’s years-long retreat into the studio is therefore not read, from a western perspective, as an outsider-artist narrative, but as a historically intrinsic chinese attitude—first cultivate inner emptiness, then paint. in antiquity, the western artist is primarily a craftsman, the technites or artifex, a maker, not one who is. the renaissance elevates the artist to an ingegno, a god-like creator and uomo universale, yet he still depends on the purse of his patron, the mecenas. first conceived in storm and stress, then overwhelmingly proclaimed in romanticism, the concept of the artist as an autonomous, suffering, and superior subject emerges.
in yuan-era china, that is, in the 13th century, this reversal is already complete—the literati painter is considered morally and culturally superior precisely because he works in monetary autonomy as an expression of inner cultivation. calligraphy and ink painting are direct projections of the ground of the heart, this makes the artist an ethical authority, not a manual service provider. the market, and thus the bourgeoisie, elevates the artist from the outside in the west; in china, this attribution comes from within, through a philosophical tradition in which self-cultivation is regarded as the highest activity and painting as its visible expression. qiu ruixiang’s untitled work of 2025 shows, as a shoulder piece, the depiction of a not clearly definable being. whether it arises from a cultic origin, is based on a dream, or whether the artist is intoxicated—we are looking at the product of an evidently meditative and slow working process. while east asian viewers see in the thick, impasto application of paint a years-long act of self-liberation and a persistent “working-through” of the material, the western gaze opens up a whole range of artistic associative fields, and fascinating stylistic bridges emerge: from the symbolist odilon redon to picasso’s affinity for african sculpture, the american pre-pollock days, karel appel and the cobra period, the early baselitz, auerbach … qiu appears, without reservation, as a supposedly lost “missing link” of european stylistic epochs. western and east asian perspectives together form the image of an artist who, independently, explores the same primal grounds of image-making that also occupy those western avant-gardists. precisely this makes the “missing link” idea so compelling—as an enrichment for understanding a very dense and distinctive visual language.
iir, april 2026
Qiu Ruixiang absolviert 2003 die Kunstakademie in Xi’an und zieht sich fast ein Jahrzehnt lang in sein Atelier zurück, um zu arbeiten, fast ohne Außenkontakt. Der Maler trifft sich mit wenigen Menschen, spricht auch mit Freunden kaum über seine künstlerische Arbeit und zeigt diese ebenfalls selten. Er malt, Tag für Tag, Woche für Woche, die Jahre gehen ins Land. „Groping in the Dark“ ist 2018 Ruixiangs erste Museumseinzelausstellung beim OCAT in Xi’an mit über 50 Öl- und Papierarbeiten, entstanden seit 2014. Der die Ausstellung begleitende Text benennt seinen Stil als dunkel, unbestimmt und schwer zu fassen und beschreibt die Haltung des Malers als beharrliches Tasten und Vordringen im Dunkeln. Die chinesische Rezeption sieht Qiu im „Inneren der Malerei“, die narrative oder äußere gesellschaftliche Bezüge heranzieht, und mit historischen Mechanismen traditioneller Malerei völlig isolierte, unbekannte Räume zu erschaffen. Die darin befindlichen Figuren repräsentieren existenzialistische Einsamkeit und die Verletzlichkeit des Menschen. Qius Zeitgenossenschaft, so die Deutung, erklärt sich nicht durch die Wahl zeitgemäßer Motive, sondern durch die psychologisierende Dringlichkeit, die sein Werk ausatmet. Deren düster-archaische Anmutung wird als Ausdruck innerer Schwere gelesen und einem universellen geistigen Bedürfnis nach Reflexion zugeordnet. Radikale Zurückgezogenheit und Abkehr vom heftigen kulturellen Rauschen einer sich massiv im Wandel befindlichen Kulturnation werden von den eigenen Zeitgenossen nicht als Randexistenz interpretiert, sondern als künstlerische Integrität. In der Auseinandersetzung zwischen individueller Einsamkeit und existenzieller Gewichtung sieht die chinesische Kritik Qiu als außerzeitliches Phänomen des Menschlichen und als Maler radikaler Selbstisolation.
Das Ideal des zurückgezogenen, weltabgewandten Gelehrten-Malers yǐnshì, dem Einsiedler, ist ein zentrales und dauerhaftes Paradigma chinesischer Kunstgeschichte. Sich aus dem Politischen zurückzuziehen und die Einsamkeit als ästhetisch-moralischen Zustand zu kultivieren, hat Tradition. Der Yuan-Dynastie-Künstler Ni Zan soll gesagt haben, er male nur den „Dunst im Herzen“. Die chinesische Kulturrevolution hat dieses Ideal nicht vernichtet, sondern nur unterdrückt, und so kehrt es mit erstaunlicher Vitalität zurück. Die Künstler der 85er Neuen Welle wenden sich zwar dem westlichen Modernismus zu, aber erst die Generation Qius sucht, sich in älteren chinesischen Bildtraditionen wiederzufinden. Die chinesische Lesart nutzt westlich-zeitgenössisches Vokabular wie „Alienation“ oder „Existenz“, da das Literatenideal nach der Kulturrevolution ideologisch weiterhin als belastet und als „feudal“ verdächtig gilt. Qius jahrelanger Rückzug ins Studio liest sich dann nicht westlich gesehen als Außenseiter-Künstlernarrativ, sondern als historisch ureigene chinesische Haltung – erst die innere Leere kultivieren, dann malen. In der Antike ist der westliche Künstler primär Handwerker, der technites oder artifex, ein Hersteller, aber keiner, der ist. Die Renaissance kürt den Künstler zum ingegno, zu einem gottgleichen Schöpfer und uomo universale, aber noch hängt dieser am Säckel seines Auftraggebers, dem Mäzen. Zunächst im Sturm und Drang angedacht, dann überwältigend in der Romantik proklamiert, entsteht das Konzept des Künstlers als autonomes, leidendes und überlegenes Subjekt.
Im China der Yuan-Zeit, also im 13. Jahrhundert, ist die Umkehrung schon vollzogen – der Literaten-Maler gilt als moralisch und kulturell überlegen, gerade weil er monetär autonom als Ausdruck innerer Kultivierung arbeitet. Kalligrafie und Tuschmalerei sind direkte Projektionen des Herzensgrundes. Das macht den Künstler zur ethischen Instanz, nicht zum handwerklichen Dienstleister. Der Markt und damit das Bürgertum werten im Westen den Künstler von außen auf, in China erfolgt diese Zuweisung von innen, durch eine philosophische Tradition, in der Selbstkultivierung als höchste Tätigkeit überhaupt gilt und Malerei als deren sichtbarer Ausdruck. Qiu Ruixiangs unbetitelte Arbeit von 2025 zeigt als Schulterstück die Abbildung eines nicht näher definierbaren Wesens. Entspringt es kultischen Ursprungs, basiert es auf einem Traum, war der Künstler trunken – wir betrachten das Produkt eines offensichtlich meditativen und langsamen Arbeitsprozesses. Sehen die Ostasiaten hier in dem dicken und pastosen Farbauftrag einen jahrelangen Akt der Selbstbefreiung und ausdauerndes „Sich-Abarbeiten“ am Material, öffnet sich dem westlichen Blick eine ganze Reihe künstlerischer Assoziationsfelder, und faszinierende stilistische Brücken öffnen sich: vom Symbolisten Odilon Redon über Picassos Affinität zu afrikanischer Skulptur, die amerikanischen Vor-Pollock-Tage, Karel Appel und die Cobra-Zeit, der frühe Baselitz, Auerbach … Qiu erscheint unumwunden als verloren geglaubter „Missing Link“ europäischer Stilepochen. Westlicher und ostasiatischer Blickwinkel ergeben zusammen das Bild eines Künstlers, der gleichsam unabhängig dieselben Urgründe der Bilderstellung erkundet, die jene westlichen Avantgardisten auch beschäftigen. Gerade das lässt den „Missing Link“ so reizvoll erscheinen – als Bereicherung für das Verständnis einer sehr dichten, eigenen Bildsprache.
iir, april 2026