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kraftwerk
showroom dummies
we look around
and change our pose
2026
© kraftwerk
the development of electronic sound generation of the postwar period is decisively shaped by european radio stations and their studios which are massively equipped with the latest technology. pierre schaeffer conducts research mainly in the studio d’essai of the later french broadcaster rtf in paris which he founds in 1942 and there from 1948 develops the musique concrète which is based on recorded, real everyday noises. karlheinz stockhausen and herbert eimert develop their conception of electronic music in the studio of the later cologne wdr in the 50s and exclusively use synthetic sounds generated by sine wave, noise and pulse generators, filters and ring modulators in order to thereby obtain a total serial control over all sound parameters. while paris and cologne fall into a bitter dispute, the italian avant-garde in the studio di fonologia musicale di radio milano of the broadcaster rai considers this superfluous squabbling unimportant. concrete noise against pure sine wave – luciano berio and bruno maderna simply do not accept this dogmatic separation. their equally equipped studio develops into a place of synthesis, the two combine electronically generated tones flexibly with concrete sounds and human voices.
in great britain a fascinating although often underestimated counterpart to the mostly male-dominated studios is found with the legendary bbc radiophonic workshop founded in 1958 in the london maida vale studios in london. parallel to schaeffer’s and stockhausen’s celebrated academic avant-garde the british position is decisively shaped by visionary women who proceed in the state broadcaster rather quietly, and with technical brilliance. daphne oram experiments already in the 1940s secretly after her official working hours with tapes, her approach is not dissimilar to schaeffer’s musique concrète in that she manipulates real recordings through cuts, speed variations or backward playing. the bbc however sees in this workshop only a supplier for special effects and by no means a studio for artistic ambitions, and so oram leaves the broadcaster to build up her own. delia derbyshire comes to the workshop in 1960 and develops there into an icon of british electronics by recording tones or oscillators whose note value is mathematically calculated and cut, stretched or compressed accordingly on tape. the results she glues together into loops, plays these on several analog machines in parallel and calls her procedure crash-syncing. the bbc position differs fundamentally from the continental european studios, here no scolding debates about the pure musical doctrine are conducted. oram and derbyshire deliver functional sound art for the bbc radio and television program, and thus radical electronic avant-garde directly into british living rooms.
radio plays, sci-fi series and documentaries are experimentally soundtracked here, while the development of german electronics under stockhausen and eimert is deeply shaped by totalitarianism and the resulting second world war. serial, electronic music is there an attempt to free music from any ideology, false pathos and emotional manipulation – an intellectually rather skeptical retreat. ralf hütter and florian schneider found kraftwerk 1970, declare west germany a tabula rasa and radically cut off the connection to german romanticism and anglo-american pop. in the search for an alternative identity they form an unconditionally affirmative attitude towards technology from the industrial, economic-miracle-driven reality of the ruhr area and the heritage of bauhaus. hütter and schneider do not problematize autobahns, trains and home computers critically and create with this unfiltered, perfectly formulated utopia a correspondingly frightening dystopia. the total dehumanization as robots is for kraftwerk no lamentation of an alienated working class but a proudly presented state of humans mutating voluntarily and happily into flawless machines. the banality of the horror and the emotionally more than cold thematization of radioactivity appears viewed in retrospect, in the face of the disasters of chernobyl and fukushima, as a visionary utopia of a clean future which steps radiantly towards the programmed death.
kraftwerk’s computerwelt anticipates total surveillance and data collection by bka, fbi and interpol with clinically cheerful elegance by programming the perfect soundtrack to the dystopia. schaufensterpuppen from the 1977 album trans europa express reflects exactly the turning point at which the group ultimately decides for their own artificial future. the announced smashing of glass panes forms the psychologically conceptual transgression of boundaries – as a revolt and emancipatory momentum the glass breaks not for liberation but serves as repositioning. the mechanically begun dance on the street in time with the programmed machine transforms the living musicians of kraftwerk first into the mannequin and finally into an robotic art product. the techno-inspired element of the music rubs off on the producers themselves, the radical strategy converts the subject into the exhibit of die mensch-maschine from 1978 and the subsequent kling klang performances in consequence. the pane becomes physical and institutional, museal kraftwerk stagings in the new york moma and the neue nationalgalerie in berlin present lifelike replicas or four stoically immobile men behind a fictitious, transparent partition wall between high-culture artifact and wondering audience. the mannequin offers for this a perfectly evolutionary intermediate stage in human form with tailored suits, neatly groomed and a soul-less shell. with schaufensterpuppen the concept of the „pop band“ is dismissed, and exactly here the hermetically sealed laboratory erects itself which henceforth shall never be left again.
yet in the mid-seventies and years before this pupation their coolly conceptual aesthetic hits the british music landscape like a seismic shock and functions as a blueprint for synth-pop and new wave. orchestral manoeuvres in the dark founds itself immediately after andy mccluskey and paul humphreys experience kraftwerk live in 1975 at the liverpool empire – their debut hit electricity is a direct and open homage to radio-aktivität. in sheffield and basildon young musicians understand instinctively what kraftwerk mean by everyday, industrial poetry which with this synthetically smooth coldness reflects exactly their own dismal, deindustrialized british reality. the human league and cabaret voltaire radicalize the idea further while depeche mode trace their concept of a perfect pop melody based on purely mechanical sequencer beats directly back to kraftwerk. in manchester joy division’s manager rob gretton and producer martin hannett force the band before live performances to listen to kraftwerk albums in order to understand their rhythm work. when the singer ian curtis dies and the remaining members reinvent themselves as new order it is the albums trans europa express and computerwelt that inspire them to this step. with all logic the fascinating insight lies in the cultural revaluation of former teutonic wartime enemies – despite a distinctly german accent and a totalitarily delivered optical strictness the british youth adopts this obvious modernity immediately without which the entire new romantic and synth wave explosion there simply would not exist. thus they stand there even today and change the pose …
eins, zwei, drei, vier
we are standing here
exposing ourselves
we are showroom dummies
we are showroom dummies
we’re being watched
and we feel our pulse
we are showroom dummies
we are showroom dummies
we look around
and change our pose
we are showroom dummies
we are showroom dummies
we start to move
and we break the glass
we are showroom dummies
we are showroom dummies
we step out
and take a walk through the city
we are showroom dummies
we are showroom dummies
we go into a club
and there we start to dance
we are showroom dummies
we are showroom dummies
iir, july 2026
Die Entwicklung elektronischer Klangerzeugung der Nachkriegszeit ist maßgeblich geprägt durch europäische Radiostationen und deren massiv mit neuester Technologie bestückten Studios. Pierre Schaeffer forscht hauptsächlich im Studio d’Essai des späteren französischen Rundfunks RTF in Paris, das er 1942 gründet und dort ab 1948 die Musique concrète entwickelt, die auf aufgenommenen, realen Alltagsgeräuschen basiert. Karlheinz Stockhausen und Herbert Eimert entwickeln deren Vorstellung elektronischer Musik im Studio des späteren Kölner WDR in den 50er Jahren und nutzen ausschließlich synthetische, durch Sinus-, Rausch- und Impulsgeneratoren, Filter und Ringmodulatoren erzeugte Klänge, um dergestalt eine totale serielle Kontrolle über alle Klangparameter zu erhalten. Während Paris und Köln in einen erbitterten Streit verfallen, gilt der italienischen Avantgarde im Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano des Senders RAI dieses überflüssige Gerangel als unwichtig. Konkretes Geräusch gegen reiner Sinuston – Luciano Berio und Bruno Maderna akzeptieren diese dogmatische Trennung schlichtweg nicht. Ihr ebenbürtig ausgestattetes Studio entwickelt sich zu einem Ort der Synthese, die beiden kombinieren elektronisch generierte Töne flexibel mit konkreten Klängen und menschlichen Stimmen.
In Großbritannien findet sich ein faszinierendes, wenn auch oft unterschätztes Gegenstück zu den meist männlich beherrschten Studios mit dem legendären BBC Radiophonic Workshop, 1958 in den Londoner Maida Vale Studios in London gegründet. Parallel zu Schaeffers und Stockhausens gefeierter akademischer Avantgarde ist die britische Position maßgeblich von visionären Frauen geprägt, die im Staatsrundfunk eher ruhig, und mit technischer Brillanz vorgehen. Daphne Oram experimentiert bereits in den 1940ern heimlich nach ihrer offiziellen Arbeitszeit mit Tonbändern, ihr Ansatz ist Schaeffers Musique concrète nicht unähnlich, indem sie reale Aufnahmen durch Schnitte, Geschwindigkeitsvariationen oder Rückwärtsspielen manipuliert. Die BBC sieht in diesem Workshop allerdings nur einen Zulieferer für Spezialeffekte und keineswegs ein Studio für künstlerische Ambtionen, und so verlässt Oram den Sender, um ihr Eigenes aufzubauen. Delia Derbyshire kommt 1960 zum Workshop und entwickelt sich dort zur Ikone britischer Elektronik, indem sie Töne oder Oszillatoren aufnimmt, deren Notenwert mathematisch berechnet und auf Tonband entsprechend zuschneidet, streckt oder staucht. Die Ergebnisse klebt sie zu Loops zusammen, spielt diese auf mehreren analogen Maschinen parallel ab und nennt ihr Verfahren Crash-Syncing. Die BBC-Position unterscheidet sich fundamental von den kontinentaleuropäischen Studios, hier werden keine zeternden Debatten über die reine musikalische Lehre geführt. Oram und Derbyshire liefern funktionale Klangkunst für das BBC Radio- und Fernsehprogramm, und somit radikale elektronische Avantgarde direkt in die britischen Wohnstuben.
Hörspiele, Sci-Fi-Serien und Dokumentationen werden hier experimentell bespielt, während die Entwicklung deutscher Elektronik unter Stockhausen und Eimert zutiefst von Totalitarismus und dem daraus resultierenden Zweiten Weltkrieg geprägt ist. Serielle, elektronische Musik ist dort ein Versuch, Musik von jeglicher Ideologie, falschem Pathos und emotionaler Manipulation zu befreien – ein intellektuell eher skeptischer Rückzug. Ralf Hütter und Florian Schneider gründen Kraftwerk 1970, erklären Westdeutschland zur Tabula Rasa und schneiden die Verbindung zu deutscher Romantik und angloamerikanischem Pop radikal ab. Auf der Suche nach einer alternativen Identität formen diese aus der industriellen, wirtschaftswunderbedingten Realität des Ruhrgebiets und dem Erbe des Bauhauses eine bedingungslos affirmative Haltung gegenüber Technologie. Hütter und Schneider thematisieren Autobahnen, Züge und Heimcomputer nicht kritisch und erzeugen mit dieser ungefiltert, perfekt ausformulierten Utopie eine entsprechend erschreckende Dystopie. Die totale Entmenschlichung als Roboter ist für Kraftwerk kein Klagegesang entfremdeter Arbeiterklasse, sondern stolz dargebrachter Zustand freiwillig und glücklich zu fehlerfreien Maschinen mutierender Menschen. Die Banalität des Schreckens und die emotional mehr als kalte Thematisierung von Radioaktivität erscheint im Rückblick betrachtet, angesichts der Katastrophen von Tschernobyl und Fukushima, als visionäre Utopie einer sauberen Zukunft, die dem einprogrammierten Tod strahlend gegenübertritt.
Kraftwerks Computerwelt antizipiert totale Überwachung und Datenerfassung durch BKA, FBI und Interpol mit klinisch heiterer Eleganz, indem der Dystopie der perfekte Soundtrack programmiert wird. Schaufensterpuppen aus dem 1977er Album Trans Europa Express spiegelt exakt den Wendepunkt, bei dem die Gruppe sich letztlich für ihre eigene künstliche Zukunft entscheidet. Die angekündigte Zerschlagung gläserner Scheiben bildet die psychologisch konzeptionelle Grenzüberschreitung – als Revolte und emanzipatorisches Momentum zerbricht das Glas nicht zur Befreiung, sondern dient als Repositionierung. Der auf der Straße begonnene, mechanische Tanz im Takt zu programmierter Maschine wandelt die lebendigen Musiker von Kraftwerk zunächst zu Schaufensterpuppen und schließlich in robotische Kunstprodukte. Das technoide Element der Musik überträgt sich auf die Produzenten selbst, die radikale Strategie transformiert das Subjekt zum Exponat der Mensch-Maschine ab 1978 und den späteren Kling-Klang-Auftritten in Folge. Die Scheibe wird physisch und institutionell, museale Kraftwerk-Inszenierungen im New Yorker MoMA und der Neuen Nationalgalerie in Berlin präsentieren lebensechte Repliken oder vier stoisch unbewegliche Männer hinter einer fiktiven, transparenten Trennwand zwischen Hochkultur-Artefakt und staunendem Publikum. Die Schaufensterpuppe bietet hierzu ein perfekt evolutionäres Zwischenstadium in menschlicher Form mit maßgeschneiderten Anzügen, schön frisiert und seelenloser Hülle. Mit Schaufensterpuppen wird das Konzept der „Popband“ verabschiedet, und genau hier errichtet sich das hermetisch abgedichtete Laboratorium, das fortan nie wieder verlassen werden soll.
Aber schon bereits Mitte der Siebziger und Jahre vor dieser Verpuppung trifft deren unterkühlt konzeptuelle Ästhetik die britische Musiklandschaft wie ein seismischer Schock und fungiert als Blaupause für Synth-Pop und New Wave. Orchestral Manoeuvres in the Dark gründet sich umgehend, nachdem Andy McCluskey und Paul Humphreys Kraftwerk 1975 im Liverpool Empire live erleben – deren Debüthit Electricity ist eine direkte und offene Hommage an Radio-Aktivität. In Sheffield und Basildon verstehen junge Musiker instinktiv, was Kraftwerk mit alltäglicher, industrieller Poesie meinen, die mit dieser synthetisch glatten Kälte exakt ihre eigene triste, deindustrialisierte britische Realität widerspiegelt. The Human League und Cabaret Voltaire radikalisieren die Idee weiter, während Depeche Mode ihr Konzept perfekter Pop-Melodie, basierend auf rein maschinellen Sequenzer-Beats, direkt auf Kraftwerk zurückführen. In Manchester zwingen Joy Divisions Manager Rob Gretton und Produzent Martin Hannett die Band vor Liveauftritten dazu, Kraftwerk-Alben zu hören, um deren Rhythmusarbeit zu verstehen. Als der Sänger Ian Curtis stirbt und die verbliebenen Mitglieder sich als New Order neu finden, sind es die Alben Trans Europa Express und Computerwelt, die sie zu diesem Schritt inspirieren. Bei aller Logik liegt die faszinierende Erkenntnis in der kulturellen Umwertung ehemaliger teutonischer Kriegsgegner – trotz betont deutschem Akzent und totalitär vorgetragner optischer Strenge adoptiert die britische Jugend diese offensichtliche Modernität umgehend, ohne die die gesamte britische New-Romantic- und Synth-Wave-Explosion schlichtweg nicht existieren würde. Und so stehen sie da noch heute und wechseln die Pose …
Eins, zwei, drei, vier
Wir stehen herum
Und stellen uns aus
Wir sind Schaufensterpuppen
Wir sind Schaufensterpuppen
Wir werden beobachtet
Und wir spüren unseren Puls
Wir sind Schaufensterpuppen
Wir sind Schaufensterpuppen
Wir blicken uns um
Und wechseln die Pose.
Wir sind Schaufensterpuppen.
Wir sind Schaufensterpuppen.
Wir bewegen uns
Und wir brechen das Glas.
Wir sind Schaufensterpuppen.
Wir sind Schaufensterpuppen.
Wir treten heraus
Und streifen durch die Stadt
Wir sind Schaufensterpuppen
Wir sind Schaufensterpuppen
Wir gehen in den Club
Und wir fangen an zu tanzen
Wir sind Schaufensterpuppen
Wir sind Schaufensterpuppen
iir, july 2026
© kraftwerk promotion, 1977