relevance & return
this episode:
ergin çavuşoğlu
artist & filmmaker, london
photo © ergin çavuşoğlu, at younger ages
legacy, inheritance, heritage, three terms for … what exactly?
martin eugen raabenstein in dialogue and with the question
of what remains at the end of the day.
martin: dear ergin! nice to have you with us! may you give us a short introduction to you, please?
ergin: dear martin, thank you for the opportunity to converse. a father, artist, scholar, educator, filmmaker, and migrant at heart (although in a settled state in london for over 30 years) enduring in flux, in-betweenness, and state of liminality. identified by ideas, and no longer by identity, it’s not a crisis but an unhurried position. i transitioned through geographies, pushed regimes, and battled with cultural identities and differences. born in communist bulgaria studied art in canonised modus, questioned the values of classicism later in istanbul under a bauhaus curriculum, and embraced contemporary art in london in the early 1990s in the post-studio, the post-conceptual and somewhat problematised environs of goldsmiths college. all this created a decentralised peripheral gaze towards the margins and the threshold of art’s existence, asking where art is rather than what it is. in early 2000 i was commissioned by the then uk film council to write a feature film. i made a body of narrative and spatial video installations over a prolonged period that became synonymous with the expansion of the medium, only to be folded into another type of more experiential and performative art form, where anamorphic drawings define the ultimate stage for the audiences to become enmeshed and constitute the work, by embodying it. not participants but ‚desire lines‘ walkers.
martin: we are only on this planet for a limited time. does that worry you? how do you deal with your finiteness?
ergin: it’s a borrowed time that could be harmonious too like the hegelian double geometry, and/or ‘as above, so below’ according to the 9th-century emerald tablet. i deal with it by considering every idea and conceiving each project individually as if it were finite, with the utmost urgency and integrity. i question our limitations in every work and idea i attain. there is a moral position that one assumes and orbits around it. until what tolstoy demarcated in his confessions as awakening – “and i awoke” (1882). in 2009 i initiated the concept of anamorphic drawings as a discourse about the representability of sculptural objects and informal architecture in space, their phenomenological experience, and the passive performative interaction of the audiences. furthermore, they are post-representational and in duchampian terms about the rehabilitation of perspective and what he referred to as the 4th dimension. a form of criticality of the institution of art and our boundless aspirations. michel leiris once said “i love the mouth with words”. we don’t always need words to communicate but we might as well do as we are all commuters on the metaphors of temporal time.
martin: philosophy is the playroom of the adult, where they can have their heroes compete against each other or wrestle with them personally. while some may regard the early morning church bell chimes as an abolishable ritual of a dying religious history, others quietly listen and draw out childhood memories, feeling comforted by the sound. in this sense, it is up to the observer to assign more theatricality to one scene or the other. is it michel leiris, who, in stark contrast to proust, cuts deeply into himself to clarify the arena of his becoming human as both bull and matador, or the languid, michelangelo-esque gesture of marcel duchamp, suggesting the creation of a world from nothing by a creator-god touch, that appears more dramatic to us? we listen to their play, observe, and learn. but it is the play of the surrealists that has particularly captivated you, right?
ergin: surrealism started with the word and not the image. almost in the order outlined by wittgenstein, a rule – a game – a picture and ultimately resulting in its rejection (throw away the ladder). it is a legacy i tried to dispense with, as it was significant in my formative years in art school (the socialists were tolerant of the movement due to its trotskyist nexuses) where skills and imagination converged into a philosophical question. i am in the view that philosophy should be introduced and be the playground of the youth and not the adults. the youth ask questions, among them new ones, whereas the adults always try to generate answers. philosophy doesn’t require answers, but a different way of asking the same questions over and over again. the foundational text of surrealism was written by the very young isidore ducasse, who raised every possible question, left no stone unturned and died. his villain character, maldoror was the creator and the evil at once, like michel leiris’ bull and matador. we’re still appraising surrealism due to its multivalence and being an anarchic and manifested movement. to deal with this arduous legacy i decided to go to the source of surrealism and spent the last years co-writing a script based on his book. his life and work are the metonyms for the ultimate sacrifice of the poet, like gorchakov in tarkovsky’s ’nostalgia’ (1983).
martin: our brain assembles the optical stimuli received through our eyes in an individual form. we have an extremely limited and minimized field of actual visual acuity; a collage of multiple detailed segments merges in us to create a visual impression that we did not actually perceive in that way. furthermore, due to our personal neurological conditioning, we are not even able to process all the received data fully; we would simply overheat. from early childhood on, we start sorting this perceived entirety and prioritize it according to its urgency. therefore, we not only see things blurrily but also see only what we are accustomed to seeing. our actual present consists of 30-40 milliseconds; this is the time from the beginning of our perception to our final judgment and decision. the result is assigned to our personal perspective and forms the basis of our following actions. from my point of view, it is difficult to distinguish whether the subsequent possible action can be defined as a projection onto the world or whether it is a dreamed reaction, following an ideal execution. in this, my amateurish summary of scientific findings, there are so many inconsistencies that it raises the question of why we even need surrealism when our real everyday life is so saturated with the surreal?
ergin: for me, the answer lies in a book by bioy casares where reality, the imagination and the convergence of their projection are all experienced simultaneously in a meta-narrative. it is the shadow of the world itself like in the anamorphic drawings that are the shadow of the self, a mental projection. surrealism is a conduit, but also a sink stopper like in duchamp’s readymade from 1964 (probably my favourite) it’s a barometer of sorts, a failed 19th-century tesla experiment in art. however, without it, art would be devoid of meaning even if it is contradictory to its movement’s manifesto where the thought processes are not governed by intellectual activities but engage with alternate or higher reality.
martin: interestingly, „la invención de morel“ is read as a foreshadowing of our virtual world and is now classified as science fiction, while casares‘ friend jorge luis borges is considered one of the masters of fantastic literature. borges‘ stories are heavily populated by bibliophile ‚hommes des lettres‘, and the treatment of real and fictional books forms a grand narrative in his works. this erudition, the constant engagement, and the life in this fictional paper world shaped by letters also push and press out from your art. typography forms into a drawing, flows into a video work, and then disintegrates into your anamorphic works. this is a lived and continued „panta rhei“ in art, everything flows. it seems, and here i agree with you, not important on which of your real or virtual levels you are currently situated. your art can be interpreted as milestones, as indicators of where you were at this or that point in time. are you on a journey or on the run, and if the latter, from what exactly?
ergin: my trajectory as an artist has followed an ever-meandering path from scholarly engagement with applied visuality and the representational (plastic) values of a theme, subject, and object, then to the distilled and conceptualised mage in photography, to the democratic form of moving images, and ultimately arriving at the word. when i first approached literature as the examination of walter benjamin’s concepts of ‘denkbild‘ (thought-image) and ‘bildbegehren‘ (image-desire) i was in the belief that the literary text is the artform par excellence but noticed that it often incorporates elements that resonate in another expressive language. i intentionally started reading and looking for these images, forms, and narrative passages that are translatable, not in the sense of film scripts and theatrical adaptations, but as isolated entities belonging to another pictorial language. i’ve always been interested in these liminal zones where reality and dreams intersect and become elucidated. these are unfixed places where the scythians and the ancient greeks coexist in harmony side by side as portrayed by herodotus. in calvino’s seminal ‘invisible cities’ (1972) kublai khan says to marco polo “set out,.. seek this city,… and come back and tell me if my dream corresponds to reality.“, „..i shall not come back… the city exists and it has a simple secret: it knows only departures, not returns.“ replies marco polo. my early video installations responded to these ideas of belonging, mobility, place, non-place, and liminality culminating in works such as ‘point of departure’ (2006) and ‘voyage of no return’ (2009). as outlined above I followed a trajectory transitioning from one pictorial language to another but later, I assumed this deleuzian position where each idea required its expressive language, and I stopped caring about recognisability or style. the connectedness between the works lies in the continuity of the ideas – place after place, idea after idea. one note reverberates to morph into another and so on. however, the position is always formed within the internal discourse of art, not in a temporal structure but as a form of critique of the institution of art. it’s a chess end game that repeats itself, like in ‘la invención de morel’ with no possibility of a win like duchamp’s ‘white to play and win’ (1943). my answer to his proposition was ‘all to play and lose’ (2011). i am only the castle keeper here, and it’s a journey of no run rather than no return.
martin: thus in your art, legacy and inheritance are transformed into a vertigo, a hypnotically spinning disk. are you absorbing the concept of max ernst’s magician, or is the attraction of motion position enough for you, not in the sense of ‚l’art pour l’art‘, but as sender and receiver in one?
ergin: over the years i explored the juxtaposition of the rational and the absurd in several video installations working with fortune-tellers, archaeologists, diamond cutters, storytellers, romani musicians, black-market traders, and so on, but the focus has been on the slow faceting of a crystal. the connection between alchemy and mineralogy features profoundly in breton’s writings and life. this specifically applies to the concept of the crystal, and he went further in identifying and suggesting that found objects in nature contain all the ingredients and precision that resonate with artworks. i am very interested in the idea of ‘naturemade’ and have examined it in connection with breton and his texts such as ‘les champs magnétiques’ and ‘arcanum 17’. i have a scene in an alchemist’s shop in ‘desire lines /tarot & chess/’ (2016) where the devil presents faust with the formula for gold in exchange for his soul. in the sense of the ’sender and receiver‘, i prefer to be the voice of reason in search of lorca’s “duende” and allow stories to coexist in absurd harmony.
martin: dear ergin, thank you so much for this exchange.
iir, july 2024
Vermächtnis, Erbe, Hinterlassenschaft, drei Begriffe für …
was eigentlich genau? Martin Eugen Raabenstein im Dialog
und mit der Frage, was am Ende des Tages übrigbleibt.
Martin: Lieber Ergin! Schön dich bei uns zu haben! Magst du dich bitte kurz vorstellen?
Ergin: Lieber Martin, danke für die Möglichkeit dieses Gespräches. Ich bin Vater, Künstler, Gelehrter, Pädagoge, Filmemacher und im Herzen ein Migrant (obwohl seit über 30 Jahren in London sesshaft), der in einem Zustand des Wandels, des Dazwischenseins und der Liminalität verweilt. Geprägt von Ideen und nicht länger von Identität, ist dies eine bedächtige, ungefährdete Position. Ich bin durch Geographien gewandert, habe Regime herausgefordert und mit kulturellen Identitäten und Unterschieden gerungen. Geboren im kommunistischen Bulgarien, studierte ich Kunst in einem kanonisierten Modus, hinterfragte später in Istanbul unter einem Bauhaus-Lehrplan die Werte des Klassizismus und umarmte zeitgenössische Kunst in London in den frühen 1990er Jahren in den post-studio, post-konzeptionellen und etwas problematisierten Umgebungen des Goldsmiths College. All dies schuf einen dezentralisierten, peripheren Blick auf die Ränder und die Schwelle der Existenz von Kunst und stellte die Frage, wo Kunst ist, anstatt was sie ist. Anfang 2000 wurde ich vom damaligen UK Film Council beauftragt, ein Drehbuch für einen Spielfilm zu schreiben. Ich schuf eine Reihe narrativer und räumlicher Videoinstallationen über einen längeren Zeitraum, die zum Synonym der Erweiterung des Mediums wurden, nur um in eine andere, eher erfahrungs- und performative Kunstform überzugehen, in der anamorphe Zeichnungen die ultimative Bühne definieren, auf der das Publikum eingebettet wird und das Werk verkörpert, also kein Teilnehmer, sondern ein „Desire Lines“ Wanderer ist.
Martin: Wir sind nur für begrenzte Zeit auf diesem Planeten. Beunruhigt dich das? Wie gehst du mit deiner Endlichkeit um?
Ergin: Es ist eine geliehene Zeit, die auch harmonisch sein kann, wie die hegelianische Doppelgeometrie und/oder „wie oben, so unten“ gemäß der Smaragdtafel aus dem 9. Jahrhundert. Ich gehe damit um, indem ich jede Idee und jedes Projekt einzeln betrachte und konzipiere, als ob beides endlich wäre, mit größter Dringlichkeit und Integrität. Ich hinterfrage unsere Grenzen in jedem Werk und jeder Idee, die ich umsetze. Es gibt eine moralische Position, die man einnimmt und um die man kreist, bis zu dem, was Tolstoi in seinen Bekenntnissen als Erwachen bezeichnete – „und ich erwachte“ (1882). Im Jahr 2009 initiierte ich das Konzept der anamorphischen Zeichnungen als Diskurs über die Darstellbarkeit von skulpturalen Objekten und informeller Architektur im Raum, deren phänomenologischer Erfahrung und die passive performative Interaktion des Publikums. Darüber hinaus sind diese post-repräsentational und in duchampschen Begriffen über die Rehabilitation der Perspektive und das, was dieser als die 4. Dimension bezeichnete; eine Form von kritischer Sicht gegenüber der Institution der Kunst und unseren grenzenlosen Ansprüchen. Michel Leiris sagte einmal: „Ich liebe den Mund mit Worten“. Wir brauchen nicht immer Worte, um zu kommunizieren, können dies aber ebenso, da wir alle Pendler auf den Metaphern dieser Zeit sind.
Martin: Philosophie ist der Spielraum der Erwachsenen, in dem sie ihre Helden gegeneinander antreten lassen oder persönlich mit ihnen ringen können. Während einige das morgendliche Glockenläuten der Kirche als abzuschaffendes Ritual einer sterbenden religiösen Geschichte betrachten, hören andere still zu und ziehen daraus Kindheitserinnerungen, fühlen sich durch den Klang getröstet. In diesem Sinne liegt es am Beobachter, einer Szene mehr Theatralik zuzuweisen als einer anderen. Ist es Michel Leiris, der, im krassen Gegensatz zu Proust, tief in sich selbst schneidet, um die Arena seines Menschwerdens als sowohl Stier als auch Matador zu klären – oder die trägen, michelangelo-esken Gesten von Marcel Duchamp, die die Schaffung einer Welt aus dem Nichts durch eine Schöpfergott-Berührung andeuten, die uns dramatischer erscheint? Wir lauschen ihrem Spiel, beobachten und lernen. Es ist aber das Spiel der Surrealisten, das dich besonders gefesselt hat, oder?
Ergin: Der Surrealismus begann mit dem Wort und nicht mit dem Bild, ungefähr in der Reihenfolge, die Wittgenstein umreißt: eine Regel – ein Spiel – ein Bild und letztlich deren Ablehnung (die Leiter wegwerfend). Es ist ein Erbe, das ich loszuwerden versuchte, da es in meinen prägenden Jahren an der Kunstschule bedeutend war (die Sozialisten waren tolerant gegenüber dieser Bewegung aufgrund ihrer trotzkistischen Bezüge) und so Fähigkeiten und Vorstellungskraft in eine philosophische Frage mündeten. Ich bin der Ansicht, dass die Jugend an die Philosophie herangeführt und dies deren Spielplatz sein sollte und nicht der der Erwachsenen. Die Jugend stellt Fragen, darunter neue, während die Erwachsenen immer versuchen, Antworten zu generieren. Philosophie benötigt keine Antworten, sondern eine andere Art, dieselben Fragen immer wieder zu stellen. Der Gründungstext des Surrealismus wurde von dem sehr jungen Isidore Ducasse geschrieben, der jede mögliche Frage aufwarf, keinen Stein auf dem anderen beließ und starb. Seine Schurkenfigur Maldoror war der Schöpfer und das Böse zugleich, wie Michel Leiris‘ Stier und Matador. Wir schätzen den Surrealismus noch immer wegen seiner Vieldeutigkeit und seines anarchischen und offenbarenden Charakters. Um mit diesem mühsamen Erbe umzugehen, beschloss ich, zur Quelle des Surrealismus zu gehen und verbrachte die letzten Jahre damit, ein Drehbuch basierend auf diesem Buch zu schreiben. Sein Leben und Werk sind die Metonyme für das ultimative Opfer des Dichters, wie Gortsakow in Tarkowskis „Nostalgia“ (1983).
Martin: Unser Gehirn setzt die optischen Reize, die es durch unsere Augen empfängt, in einer individuellen Form zusammen. Wir haben ein äußerst begrenztes und minimiertes Feld tatsächlicher Sehschärfe; ein Mosaik aus vielen detaillierten Segmenten verschmilzt in uns zu einem visuellen Eindruck, den wir so nicht tatsächlich wahrgenommen haben. Darüber hinaus sind wir aufgrund unserer persönlichen neurologischen Konditionierung nicht einmal in der Lage, alle empfangenen Daten vollständig zu verarbeiten; wir würden einfach überhitzen. Von frühester Kindheit an beginnen wir, diese wahrgenommene Gesamtheit zu sortieren und sie nach ihrer Dringlichkeit zu priorisieren. Daher sehen wir nicht nur Dinge verschwommen, sondern auch nur das, was wir gewohnt sind zu sehen. Unsere tatsächliche Gegenwart besteht aus 30-40 Millisekunden; dies ist die Zeitspanne von Beginn unserer Wahrnehmung bis zu unserem endgültigen Urteil und unserer Entscheidung. Das Ergebnis wird unserer persönlichen Perspektive zugeordnet und bildet die Grundlage unserer folgenden Handlungen. Aus meiner Sicht ist es schwierig zu unterscheiden, ob die anschließende mögliche Handlung als Projektion auf die Welt definiert werden kann oder ob es sich um eine geträumte Reaktion handelt, die einer idealen Ausführung folgt. In meiner laienhaften Zusammenfassung wissenschaftlicher Erkenntnisse gibt es so viele Ungereimtheiten, dass sich die Frage stellt, warum wir überhaupt Surrealismus brauchen, wenn unser reales Alltagsleben so von surrealen Elementen durchdrungen ist?
Ergin: Für mich liegt die Antwort in einem Buch von Bioy Casares, in dem Realität, Vorstellungskraft und das Zusammenfließen ihrer Projektionen gleichzeitig in einer Meta-Erzählung erlebt werden. Es ist der Schatten der Welt selbst, wie in den anamorphischen Zeichnungen, die der Schatten des Selbst sind, eine mentale Projektion. Der Surrealismus ist ein Leitmedium, aber auch ein Abflusssieb, wie in Duchamps Readymade von 1964 (wahrscheinlich mein Favorit). Es ist eine Art Barometer, ein gescheitertes Tesla-Experiment des 19. Jahrhunderts in der Kunst. Ohne ihn wäre Kunst jedoch bedeutungslos, selbst wenn dies dem Manifest der Bewegung widerspricht, in dem die Denkprozesse nicht von intellektuellen Aktivitäten gesteuert werden, sondern sich mit alternativen oder höheren Realitäten auseinandersetzen.
Martin: Interessanterweise wird „La invención de Morel“ als Vorahnung unserer virtuellen Welt gelesen und heute als Science-Fiction klassifiziert, während Casares‘ Freund Jorge Luis Borges als einer der Meister der fantastischen Literatur gilt. Borges‘ Geschichten sind stark bevölkert von bibliophilen ‚hommes des lettres‘, und die Behandlung von realen und fiktiven Büchern bildet in seinen Werken eine große Erzählung. Diese Gelehrsamkeit, das ständige Engagement und das Leben in dieser fiktiven Papierwelt, die sich aus Buchstaben formt, drängt sich auch aus deiner Kunst heraus. Typografie formt sich zu einer Zeichnung, fließt ein in eine Videoarbeit und zerfällt dann in deine anamorphischen Werke. Dies ist ein gelebtes und fortgesetztes „panta rhei“ in der Kunst, alles fließt. Es scheint, und hier stimme ich dir zu, nicht wichtig zu sein, auf welcher deiner realen oder virtuellen Ebenen du dich gerade befindest. Deine Kunst kann als Meilenstein, als Indikator dafür interpretiert werden, wo du dich zu diesem oder jenem Zeitpunkt befandest. Bist du auf einer Reise oder auf der Flucht, und wenn Letzteres, wovor genau?
Ergin: Mein Weg als Künstler folgte immer einem mäandernden Pfad von der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit angewandter Visualität und den repräsentativen (plastischen) Werten eines Themas, Subjekts und Objekts hin zum destillierten und konzeptualisierten Bild in der Fotografie, zur demokratischen Form bewegter Bilder und letztlich zum Wort. Als ich mich zum ersten Mal der literarischen Untersuchung von Walter Benjamins Konzepten des ‚Denkbildes‘ und des ‚Bildverlangens‘ näherte, war ich der Überzeugung, dass dieser Text die Kunstform par excellence darstellte, bemerkte jedoch, dass er oft Elemente enthielt, die auf einer anderen, ausdrucksstarken Sprache basierten. Ich begann absichtlich lesend nach diesen Bildern, Formen und Erzählpassagen zu suchen, nicht im Sinne von Filmdrehbüchern und Theateradaptionen, sondern als isolierte, übersetzbare Entitäten, die einer anderen, bildlhaften Sprache angehörten. Ich war schon immer an diesen Grenzzonen interessiert, in denen Realität und Träume sich überschneiden und beleuchtet werden. Dies sind losgelöste Orte, wo Skythen und die alten Griechen wie von Herodot beschrieben, harmonisch nebeneinander existieren. In Italo Calvinos bahnbrechendem Werk ‚Invisible Cities‘ (1972) sagt Kublai Khan zu Marco Polo: „Brich auf… suche diese Stadt… komme zurück und sage mir, ob mein Traum der Realität entspricht.“ Marco Polo antwortet „ich werde nicht zurückkehren… die Stadt existiert und sie hat ein einfaches Geheimnis: Sie kennt nur Aufbrüche, keine Rückkehr.“ Meine frühen Videoinstallationen reagierten auf diese Ideen von Zugehörigkeit, Mobilität, Ort, Nicht-Ort und Liminalität und gipfelten in Werken wie ‚Point of Departure‘ (2006) und ‚Voyage of No Return‘ (2009). Wie schon umrissen, folgte ich einer Bahn, die von einer bildlichen Sprache zu einer anderen überging. Später nahm ich die Deleuze’sche Position ein, in der jede Idee ihre eigene Ausdruckssprache erfordert, und ich hörte auf, mich um Wiedererkennbarkeit oder Stil zu kümmern. Die Verbundenheit zwischen den Werken liegt in der Kontinuität der Ideen – Ort nach Ort, Idee nach Idee. Eine Note hallt nach, um sich in eine andere zu verwandeln und so weiter. Die Position wird jedoch immer innerhalb des internen Diskurses der Kunst gebildet; nicht in einer zeitlichen Struktur, sondern als Form der Kritik an der Institution der Kunst. Es ist ein Endspiel im Schach, das sich wiederholt, wie in ‚La invención de Morel‘ ohne die Möglichkeit zu gewinnen, wie bei Duchamps ‚Weiß spielt und gewinnt‘ (1943). Meine Antwort auf sein Vorschlag war ‚Alle spielen und verlieren‘ (2011). Ich bin hier nur der Burghüter, und es ist eher eine Reise ohne Fluchtmöglichkeit statt ohne Rückkehr.
Martin: Somit werden in deiner Kunst Vermächtnis und Erbe in ein Vertigo verwandelt, eine sich hypnotisch drehende Scheibe. Übernimmst du das Konzept von Max Ernsts Magier, oder ist dir diese anziehende Bewegung aussreichend, nicht im Sinne von ‚L’art pour l’art‘, sondern als Sender und Empfänger in einem?
Ergin: Im Laufe der Jahre habe ich die Gegenüberstellung von Rationalität und Absurdität in mehreren Videoinstallationen erforscht, in denen ich mit Wahrsagern, Archäologen, Diamantschleifern, Geschichtenerzählern, Romamusikern, Schwarzmarkthändlern und so weiter gearbeitet habe, aber der Fokus lag auf der langsamen Facettierung eines Kristalls. Die Verbindung zwischen Alchemie und Mineralogie spielt eine bedeutende Rolle in Bretons Schriften und Leben. Dies gilt insbesondere für das Konzept des Kristalls, und er fuhr fort, indem er vorschlug, dass in der Natur gefundene Objekte alle Zutaten und Präzision enthalten, die sich auch in Kunstwerken wiederfinden. Ich bin sehr interessiert an der Idee des ‚Naturgeformten‘ und habe sie im Zusammenhang mit Breton und seinen Texten wie ‚Les Champs Magnétiques‘ und ‚Arcanum 17‘ untersucht. In meiner Arbeit ‚Desire Lines /Tarot & Chess/‘ (2016), gibt es eine Szene in einem Alchemistengeschäft, in der der Teufel Faust die Formel für Gold im Austausch für dessen Seele präsentiert. Im Sinne deiner Idee des ‚Senders und Empfängers‘ bevorzuge ich es, die Stimme der Vernunft auf der Suche nach Lorcas ‚Duende‘ zu sein und Geschichten in absurder Harmonie koexistieren zu lassen.
Martin: Lieber Ergin, vielen Dank für diesen Austausch.
iir, july 2024