01
entangled in a never-ending struggle, willem de kooning lost himself in a battle for two years, which he finally won in 1952. woman I, the style-defining result of his struggle, a wringing out rather, symbolises very clearly how artistic imagination can only take shape in the passage of trial and error when the mistake materialises on the canvas, is reworked, corrected, removed – in short, the body, and its hand armed with brush and paint, is in a never-ending re-contest with the mind, which pretends to want, but does not definitely know how. as woman l represents the vacuum of the process of discovery and the final exhaustive victory in this turmoil of ideas and materials, this modern, abstract art icon also closes itself off in its time and corresponding epoch.
02
with the frenetically celebrated de kooning / pollock double act, the late post-war years raise the myth of the oil paint tube pressing, splashing and scraping genius to sky-high heights, rubbing against the outstanding grandeur of the masters with cardinal pleasure. throughout thomas müller’s student days at the beginning of the eighties, the quickly fading rebirth of the gesturally young and wild collapses as joylessly as the remains of nimbly attached dispersion paint can be found in large pieces on the floors of baffled museum directors, much to everyone’s amusement. in his beginnings still utilising a figurative reduction, the artist quickly finds his individual footing in a state of his very own in-between.
03
in accordance with jacques lacan’s theory that the real does not correspond to reality, müller’s works henceforth sit prominently on the interface between figuration and abstraction and thus draw their factual claim. in this sense, the real in müller’s world means that he does not have to decide between those classically rigid opposite poles. this term, borrowed from psychoanalysis, lends itself to reinterpretation insofar as the artist thus playfully succeeds in placing the third, his very own real, in the centre of this binary universe. the devil does not usually sit on the roof and spends his waiting loops rather pleasurably in the cellar rooms. if you take into account that even minimalist artists can develop a sense of humour, albeit a mischievously dry one, müller constantly wanders back and forth in his system of coordinates between graphic minimalism and searching, almost trembling, spontaneous gestures allowing his painting utensils a decent drunkenness, with the third, his third, always in mind.
04
it is the drawing hand, here purposefully and eagerly filling, there carefully feeling out the space, which does not suffocate the field with material heaps and exuberant speculations of form. here in particular, it is striking how much müller pays respect to his reverence for the white, untouched pictorial ground by always including it in the discovery. this white room, projection surface and creative antithesis at the same time, makes it all the more clear how the artist allows his tirelessly exploring hand to create related cronologys and sequences, wherever the fun may lead it. this infinite discourse between turning towards and consciously withdrawing from can be wonderfully read in the unfolding of his exhibition arrangements. the well-orchestrated game jumps from the wall directly onto the shoulder in order to give the audience a good hair-raising with little horned creatures on the left and winged-ones on the right.
05
sometimes müller’s works show a large-scale, darkly applied infestation. in the manner of the teasing spirit, the demon in david lynch’s metaphorical/voyeuristic manner, large areas of the respective works are doused by fields of density. here and only here the artist allows his unclouded white space wanderings to be dreamlikely endangered. viewed as a whole from above, as a picture in the entirety of all its individual sequences, these violations come up to us as just further signs in a larger structure yet to be created. stunned, we sink back into our chairs. the hand, it will well know how to lead us further.
martin eugen raabenstein, 2024
more at thomas-mueller-drawings.com
01
Im nicht enden wollenden Kampf verstrickt, verliert sich Willem de Kooning zwei Jahre lang in einer Schlacht, die er 1952 schließlich erfolgreich gewinnt. ’Woman I’, das stilprägende Ergebnis seines Ringens – ein Abringen eher –, versinnbildlicht sehr deutlich, wie sich künstlerische Vorstellung in der Durchschreitung von Versuch und Irrtum erst dann formen kann, wenn der Fehler materialisiert auf der Leinwand überarbeitet, korrigiert, entfernt – kurz, der Körper sich und seine mit Pinsel und Farbe behaftete Hand im nicht enden wollenden Wiederstreit mit dem Geist befindet, der zwar vorgibt zu wollen, aber nicht definitiv weiß wie. So ’Woman I’, das Vakuum des Findungsprozesses und den schlussendlichen erschöpfenden Sieg in diesem ideen- und materialberauschten Getümmel darstellt, verschließt sich diese Ikone der modernen, abstrakten Kunst aber auch gleichzeitig in ihrer Zeit und deren entsprechender Epoche.
02
Mit dem frenetisch gefeierten Doppelpack De Kooning / Pollock sind es die späten Nachkriegsjahre, die den Mythos um den im einsamen Ölfarbentuben-drückenden, spritzenden, schabenden Genius himmelhoch schrauben und sich genüsslich an der überragenden Größe der Meister reiben. Während den Studienzeiten Thomas Müllers zu Beginn der Achtziger Jahre ist das rasch verblühte Wiederaufbäumen des gestisch Jungen Wilden so freudlos in sich zusammengesunken, wie sich zur allgemeinen Belustigung die Überreste flink verspachtelter Dispersionsfarbe in großen Stücken auf den Fußböden verdutzter Museumsdirektoren wiederfinden lässt. In seinen Anfängen noch an einer figurativen Reduktion anlehnend, findet der Künstler rasch individuellen Halt in einem Stadium des Dazwischens.
03
Entsprechend der These Jacques Lacans, wonach das Reale nicht der Realität entspricht, sitzen die Arbeiten Müllers fortan prominent auf der Schnittfläche zwischen Figuration und Abstraktion und beziehen so ihren faktischen Anspruch. Das Reale in der Müller’schen Welt meint in diesem Sinne, daß er sich zwischen klassisch starren Gegensätzen gar nicht zu entscheiden hat. Dieser aus der Psychoanalyse entlehnte Begriff eignet sich insofern zur Umdeutung, da es Müller somit spielerisch gelingt, diesem binären Universum eben jenes Dritte, sein ureigenes Reales, mittig einzusetzen. Der Teufel sitzt in der Regel nicht auf dem Dach, sondern verbringt seine Warteschleifen eher genüsslich in den Kellerräumen. Zieht man in Betracht, daß auch dem Minimalismus verhaftete Künstler durchaus einen Sinn für Humor entwickeln können, wenn auch eher einen verschmitzt trockenen, wandert Müller unentwegt in seinem Koordinatensystem zwischen graphischem Minimalismus und suchend, zitternd fast, seinen Malutensilien die Trunkenheit zulassenden, spontanen Gesten hin und her – das Dritte, sein Drittes, wohl im Blick.
04
Es ist die zeichnend ausführende Hand, hier zielstrebig und eifrig füllend, dort vorsichtig Raum ertastend, die nicht pinselfuchtelnd das Feld mit Materialaufschüttungen und überbordenden Formspekulationen erstickt. Gerade hier ist auffällig, wie sehr Müller seiner Ehrfurcht vor dem weißen, unberührten Bildgrund Respekt zollt, indem dieser immer in die Findung mit einbezogen ist. Der White Room, Projektionsfläche und gestalterischer Gegensatz zugleich, verdeutlicht umso mehr, wie der Künstler den Schaffensprozess seiner unermüdlich forschenden Hand in aufeinander bezogenen Abfolgen und Sequenzen erlaubt, was ihr eben gerade Spaß macht. Dieser unendliche Diskurs zwischen sich Zuwendendem und bewusst Entziehendem lässt sich wunderbar in den Abwicklungen seiner Ausstellungsarrangements ablesen. Das wohl inszenierte Spiel springt von der Wand direkt auf die Schulter, um links mit Hörnchen und rechts beflügelt dem Publikum ordentlich das Haupthaar zu zausen.
05
Bisweilen zeigen die Arbeiten Müllers einen großflächig aufgetragenen, dunkel gehaltenen Befall. In der Art des neckenden Geistes, des Alptraums in David Lynch’scher metaphorisch-voyeuristischer Manier, werden weite Flächen der jeweiligen Werke durch Schwärzungen gleichenden Felder genichtet. Hier und nur hier lässt der Künstler seine ungetrübten Weißraumwanderungen traumgleich gefährden. Als Großes und Umfassendes von oben betrachtet, als ein Bild in der Gänze aller Einzelsequenzierungen, stoßen diese Verletzungen zu uns herauf als eben nur weitere Zeichen in einem größeren, noch zu werdenden Gefüge. Verblüfft sinken wir zurück in unsere Sessel. Die Hand, sie wird uns schon zu weisen wissen.
martin eugen raabenstein, 2024
more at thomas-mueller-drawings.com
thomas müller
thomas müller
untitled, 29,7 × 21 cm
pencil, ball pen and ink on paper, 2019
thomas müller
untitled, 214 × 153 cm
silver pencil, ink and acrylic on
saunders waterford handmade paper, 2018
thomas müller
untitled, 29,7 × 21 cm
silver pencil and ink on paper, 2022
thomas müller
untitled, 196 × 140 cm
pencil and ink on fabriano handmade paper, 2020
thomas müller
01
entangled in a never-ending struggle, willem de kooning lost himself in a battle for two years, which he finally won in 1952. woman I, the style-defining result of his struggle, a wringing out rather, symbolises very clearly how artistic imagination can only take shape in the passage of trial and error when the mistake materialises on the canvas, is reworked, corrected, removed – in short, the body, and its hand armed with brush and paint, is in a never-ending re-contest with the mind, which pretends to want, but does not definitely know how. as woman l represents the vacuum of the process of discovery and the final exhaustive victory in this turmoil of ideas and materials, this modern, abstract art icon also closes itself off in its time and corresponding epoch.
02
with the frenetically celebrated de kooning / pollock double act, the late post-war years raise the myth of the oil paint tube pressing, splashing and scraping genius to sky-high heights, rubbing against the outstanding grandeur of the masters with cardinal pleasure. throughout thomas müller’s student days at the beginning of the eighties, the quickly fading rebirth of the gesturally young and wild collapses as joylessly as the remains of nimbly attached dispersion paint can be found in large pieces on the floors of baffled museum directors, much to everyone’s amusement. in his beginnings still utilising a figurative reduction, the artist quickly finds his individual footing in a state of his very own in-between.
03
in accordance with jacques lacan’s theory that the real does not correspond to reality, müller’s works henceforth sit prominently on the interface between figuration and abstraction and thus draw their factual claim. in this sense, the real in müller’s world means that he does not have to decide between those classically rigid opposite poles. this term, borrowed from psychoanalysis, lends itself to reinterpretation insofar as the artist thus playfully succeeds in placing the third, his very own real, in the centre of this binary universe. the devil does not usually sit on the roof and spends his waiting loops rather pleasurably in the cellar rooms. if you take into account that even minimalist artists can develop a sense of humour, albeit a mischievously dry one, müller constantly wanders back and forth in his system of coordinates between graphic minimalism and searching, almost trembling, spontaneous gestures allowing his painting utensils a decent drunkenness, with the third, his third, always in mind.
04
it is the drawing hand, here purposefully and eagerly filling, there carefully feeling out the space, which does not suffocate the field with material heaps and exuberant speculations of form. here in particular, it is striking how much müller pays respect to his reverence for the white, untouched pictorial ground by always including it in the discovery. this white room, projection surface and creative antithesis at the same time, makes it all the more clear how the artist allows his tirelessly exploring hand to create related cronologys and sequences, wherever the fun may lead it. this infinite discourse between turning towards and consciously withdrawing from can be wonderfully read in the unfolding of his exhibition arrangements. the well-orchestrated game jumps from the wall directly onto the shoulder in order to give the audience a good hair-raising with little horned creatures on the left and winged-ones on the right.
05
sometimes müller’s works show a large-scale, darkly applied infestation. in the manner of the teasing spirit, the demon in david lynch’s metaphorical/voyeuristic manner, large areas of the respective works are doused by fields of density. here and only here the artist allows his unclouded white space wanderings to be dreamlikely endangered. viewed as a whole from above, as a picture in the entirety of all its individual sequences, these violations come up to us as just further signs in a larger structure yet to be created. stunned, we sink back into our chairs. the hand, it will well know how to lead us further.
martin eugen raabenstein, 2024
more at thomas-mueller-drawings.com
01
Im nicht enden wollenden Kampf verstrickt, verliert sich Willem de Kooning zwei Jahre lang in einer Schlacht, die er 1952 schließlich erfolgreich gewinnt. ’Woman I’, das stilprägende Ergebnis seines Ringens – ein Abringen eher –, versinnbildlicht sehr deutlich, wie sich künstlerische Vorstellung in der Durchschreitung von Versuch und Irrtum erst dann formen kann, wenn der Fehler materialisiert auf der Leinwand überarbeitet, korrigiert, entfernt – kurz, der Körper sich und seine mit Pinsel und Farbe behaftete Hand im nicht enden wollenden Wiederstreit mit dem Geist befindet, der zwar vorgibt zu wollen, aber nicht definitiv weiß wie. So ’Woman I’, das Vakuum des Findungsprozesses und den schlussendlichen erschöpfenden Sieg in diesem ideen- und materialberauschten Getümmel darstellt, verschließt sich diese Ikone der modernen, abstrakten Kunst aber auch gleichzeitig in ihrer Zeit und deren entsprechender Epoche.
02
Mit dem frenetisch gefeierten Doppelpack De Kooning / Pollock sind es die späten Nachkriegsjahre, die den Mythos um den im einsamen Ölfarbentuben-drückenden, spritzenden, schabenden Genius himmelhoch schrauben und sich genüsslich an der überragenden Größe der Meister reiben. Während den Studienzeiten Thomas Müllers zu Beginn der Achtziger Jahre ist das rasch verblühte Wiederaufbäumen des gestisch Jungen Wilden so freudlos in sich zusammengesunken, wie sich zur allgemeinen Belustigung die Überreste flink verspachtelter Dispersionsfarbe in großen Stücken auf den Fußböden verdutzter Museumsdirektoren wiederfinden lässt. In seinen Anfängen noch an einer figurativen Reduktion anlehnend, findet der Künstler rasch individuellen Halt in einem Stadium des Dazwischens.
03
Entsprechend der These Jacques Lacans, wonach das Reale nicht der Realität entspricht, sitzen die Arbeiten Müllers fortan prominent auf der Schnittfläche zwischen Figuration und Abstraktion und beziehen so ihren faktischen Anspruch. Das Reale in der Müller’schen Welt meint in diesem Sinne, daß er sich zwischen klassisch starren Gegensätzen gar nicht zu entscheiden hat. Dieser aus der Psychoanalyse entlehnte Begriff eignet sich insofern zur Umdeutung, da es Müller somit spielerisch gelingt, diesem binären Universum eben jenes Dritte, sein ureigenes Reales, mittig einzusetzen. Der Teufel sitzt in der Regel nicht auf dem Dach, sondern verbringt seine Warteschleifen eher genüsslich in den Kellerräumen. Zieht man in Betracht, daß auch dem Minimalismus verhaftete Künstler durchaus einen Sinn für Humor entwickeln können, wenn auch eher einen verschmitzt trockenen, wandert Müller unentwegt in seinem Koordinatensystem zwischen graphischem Minimalismus und suchend, zitternd fast, seinen Malutensilien die Trunkenheit zulassenden, spontanen Gesten hin und her – das Dritte, sein Drittes, wohl im Blick.
04
Es ist die zeichnend ausführende Hand, hier zielstrebig und eifrig füllend, dort vorsichtig Raum ertastend, die nicht pinselfuchtelnd das Feld mit Materialaufschüttungen und überbordenden Formspekulationen erstickt. Gerade hier ist auffällig, wie sehr Müller seiner Ehrfurcht vor dem weißen, unberührten Bildgrund Respekt zollt, indem dieser immer in die Findung mit einbezogen ist. Der White Room, Projektionsfläche und gestalterischer Gegensatz zugleich, verdeutlicht umso mehr, wie der Künstler den Schaffensprozess seiner unermüdlich forschenden Hand in aufeinander bezogenen Abfolgen und Sequenzen erlaubt, was ihr eben gerade Spaß macht. Dieser unendliche Diskurs zwischen sich Zuwendendem und bewusst Entziehendem lässt sich wunderbar in den Abwicklungen seiner Ausstellungsarrangements ablesen. Das wohl inszenierte Spiel springt von der Wand direkt auf die Schulter, um links mit Hörnchen und rechts beflügelt dem Publikum ordentlich das Haupthaar zu zausen.
05
Bisweilen zeigen die Arbeiten Müllers einen großflächig aufgetragenen, dunkel gehaltenen Befall. In der Art des neckenden Geistes, des Alptraums in David Lynch’scher metaphorisch-voyeuristischer Manier, werden weite Flächen der jeweiligen Werke durch Schwärzungen gleichenden Felder genichtet. Hier und nur hier lässt der Künstler seine ungetrübten Weißraumwanderungen traumgleich gefährden. Als Großes und Umfassendes von oben betrachtet, als ein Bild in der Gänze aller Einzelsequenzierungen, stoßen diese Verletzungen zu uns herauf als eben nur weitere Zeichen in einem größeren, noch zu werdenden Gefüge. Verblüfft sinken wir zurück in unsere Sessel. Die Hand, sie wird uns schon zu weisen wissen.
martin eugen raabenstein, 2024
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thomas müller
thomas müller
untitled, 29,7 × 21 cm
pencil, ball pen and ink on paper, 2019
thomas müller
untitled, 214 × 153 cm
silver pencil, ink and acrylic on
saunders waterford handmade paper, 2018
thomas müller
untitled, 29,7 × 21 cm
silver pencil and ink on paper, 2022
thomas müller
untitled, 196 × 140 cm
pencil and ink on fabriano handmade paper, 2020